Mês passado entreguei os 7 roteiros da Segunda Temporada da série Filhos do Carnaval (HBO/ O2). O Marçal Aquino escreveu dois comigo, e o Cao Hamburguer – Diretor Geral da série – colaborou em todos. O Cao e eu somos os criadores da série e desde de nosso primeiro encontro temos concordado de forma patalógica e/ou sobrenatural sobre os destinos dos filhos bastardos que disputam o amor de um pai malvado.

Apesar dessa afinidade, eu e o Cao tomamos uma surra para desenvolver a Primeira Temporada. Os colegas David França Mendes, Melanie Dimantas, Marcos Bernstein e Anna Muylaert remaram nesse barco e viram isso de perto.

Partir do zero, levantar um universo, personagens, plots de curto, médio e longo prazo – essa é especificidade das séries! – e colocar tudo isso de pé foi de arrasar. Não sei precisar o tempo. Mais de 2 anos com certeza. E no final estava consumida: mal de saúde, minha casa era um escombro e minha filha mais nova não tinha nenhuma calça comprida.

Três anos mais tarde, depois de algumas idas e vindas, partimos para a Segunda Temporada. Na verdade, para a conclusão da Primeira que deveria ter 13 episódios.

Se na Primeira Temporada a experiência foi radical, daquelas que você não sabe se vai sair vivo – o que dá um prazer indizível -, na segunda deu-se quase o oposto. Processo escorreito, sem sobressaltos, beirando o apolíneo.

Pode soar tedioso. Mas não foi. E aí redobro meu amor por esse nosso ofício.

A escuridão completa. O medo de morrer. A sensação de “o roteiro ou eu”- ou seja: a vontade de matar. Mas também: a calma, o capricho, a serenidade ao pisar em terreno conhecido, em mexer em bonecos já obedientes, a construção de blocos sempre iguais, com a narração caindo sempre no mesmo lugar. O prazer de repetir. De fazer um igual ao outro: prazer de sapateiro. Chegar no jeito do bom sapato e repetir: um sapato exatamente igual ao outro.

Não sei se me faço entender. Acho que sim porque todos fazemos a mesma coisa. De desbravadores a sapateiros, nesse nosso ofício capaz de alimentar uma vida das compridas.

Bom trabalho, amigos.

Acho que o melhor relato sobre a criação do roteiro de “Nossa Vida Não Cabe Num Opala” não é falar de sua pesquisa, realização ou mesmo de seu lançamento, agora no dia 15 de agosto. Tenho para comigo que o melhor testemunho que posso dar é sobre o processo de adaptação desta obra.

Comecei minha carreira de roteirista de ficção fazendo justamente uma adaptação cinematográfica, “Latitude Zero”, baseado no texto teatral “As coisas ruins da nossa cabeça” de Fernando Bonassi. Esta primeira experiência foi bastante satisfatória e enriquecedora, tanto na relação com o autor original, como no resultado final do filme. Já sobre meu mais recente trabalho de adaptação não posso dizer o mesmo, ao menos com relação ao primeiro quesito. O roteiro de “Nossa Vida Não Cabe Num Opala” é uma LIVRE adaptação da peça “Nossa vida não vale um Chevrolet”. Muito se disse sobre esta “conturbada” relação com o autor original, mas fugindo da tábua rasa das acusações estéreis do mesmo em relação ao meu trabalho, acho que devo falar sobre o roteiro. 

Fui contratado para reescrever um roteiro cinematográfico exatamente porque o tratamento anterior, escrito pelo autor original, não estava satisfatório, era preguiçoso. Esta não é uma avaliação minha, mas do próprio produtor e diretor do filme, Reinaldo Pinheiro. Tentei entrar em contato com o autor original, que nunca quis me receber e infantilmente começou a me atacar através da imprensa e de seu blog. Sempre disse que o depositário destas reclamações não deveria ser eu, mas sim o diretor/produtor, que, aliás, estava bastante satisfeito com a versão do meu roteiro.

Sei que é complicado o autor ter desapego em relação à sua obra. Como roteirista faço isso toda hora, goste ou não do resultado final do filme. Este é o processo natural e maduro das coisas. Acho também que no momento que o autor original “negociou” sua obra, ele deveria estar preparado mentalmente para que esta seja recriada, transformada, conforme as necessidades especificas do meio para o qual ela será adaptada, no caso, um longa-metragem de cinema. Um roteirista que escreve um roteiro adaptado deve ter sempre um “desrespeito saudável” pela obra adaptada. Um livro é um livro, uma peça e uma peça, um filme é um filme… Bem, deixando polêmicas vazias de lado, vamos ao roteiro de “Nossa Vida Não Cabe Num Opala”.

A família Castilho, protagonista do filme, vive à margem da sociedade e da legalidade, e tem que dar conta de uma herança maldita deixada pelo pai, Oswaldão, famoso ladrão de carros do bairro, que tinha como peculiaridade só roubar Opalas. Oswaldão bate as botas, mas seu fantasma ainda visita à dura realidade de seus filhos. Na verdade, o velho ganhou uma prorrogação, uma hora extra para voltar e ter uma última conversa com cada um deles. A conversa que nunca teve em vida, pois a rua era seu habitat natural e os carros seu único prazer.

Quando resolve fazer estas visitinhas inesperadas, Oswaldão encontra cada um dos seus quatro filhos com seus próprios dilemas. Monk, o mais velho e mais inteligente deles, quer abandonar a “profissão“ herdada do pai, mas a bebida e a responsabilidade de ter que tomar conta dos irmãos o faz rodar em círculos.  Lupa, o filho do meio, que também teve o amor paterno dividido ao meio, julga-se o mais esperto deles, mas é naturalmente desprovido de qualquer senso de concretude, a não ser roubar carros e juntar uma grana para sair daquele lugar e criar seu filho pequeno. Magali é uma sensível garota que enxerga na música a saída para seus problemas, mas também não consegue se livrar do destino familiar e também do assédio de um antigo sócio de seu pai, Gomes, empresário de boxe e receptador dos carros roubados pela família. Slide, o caçula, faz o caminho inverso, mesmo vivendo nesta família problemática, se orgulha da profissão do pai e faz tudo para abraçá-la, mas como não tem talento para o roubo de Opalas resolve se dedicar ao boxe.

Como se pode ver os Castilhos não são uma família normal e convencional. Eles têm que sobreviver aos fantasmas do passado. O pai relapso e marginal, depois de morto, resolve acertar contas com seus filhos; não para indicar-lhes o caminho da sabedoria, mas sim para conseguir um tão almejado perdão. Estes personagens são metáforas deles mesmos; emblemas de razão/emoção, moralidade/imoralidade, desejo/fantasia, legalidade/ilegalidade. Seres humanos cercados por um mundo de desesperanças e reveses, que lutam pela sobrevivência, tentando resistir à contravenção. Mas, o destino desta família é um beco sem saída onde absurdo, comicidade e tragédia convivem lado a lado.

Na hora de escrever este roteiro pensei exatamente nisso, quatro linhas narrativas (filhos) que funcionassem independentes, isoladas, mas que no todo representassem uma única célula dramática fadada ao insucesso (família). Cada um deles tem motivações especificas e particulares, mas com um objetivo único, escapar daquela situação. Trajetórias erráticas e caóticas que levam todos para um final comum, sem redenção.

Resolvi escrever o roteiro fazendo opções equidistantes da narrativa tradicional. Os personagens são apresentados em estado puro e no meio de seu processo de deterioração. Alguns, na verdade, são apenas projeções idealizadas, como Silvia e a Mãe, que em suas rápidas e pontuais aparições delineiam e antevem a tragédia que se abaterá sobre aquela família. Apesar do final surpreendente e contundente do filme, achei que deveria conduzi-lo de forma suave, bem humorada, explorando as mazelas e incoerências dos próprios personagens.

Enfim, apesar do tumultuado processo, principalmente em relação ao autor original, o roteiro de “Nossa Vida Não Cabe Num Opala” me permitiu mergulhar num universo marginal, atraente e incomum, que poucas vezes tive a oportunidade de me deparar em outros trabalhos.

Dando prosseguimento à apresentação em capítulos resumidos da edição em português de La Dramaturgie, de Yves Lavandier: “O golpe de surpresa e a estrutura modificada de terceiro ato”.

Um Nódulo Dramático Particular

A imensa maioria das peças de teatro possui uma estrutura simples: primeiro ato – segundo ato – terceiro ato, com um ponto de virada no primeiro ato e um clímax no fim do segundo. O que resulta no diagrama seguinte:

Primeiro ato                                                    segundo ato                            terceiro ato

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ponto de virada                                                                 clímax

As peças bem feitas do século XIX introduziram paulatinamente a modificação desta estrutura simples, amplamente desenvolvida pelo cinema – o que não implica dizer que todos os filmes a utilizam. Esta modificação consiste em introduzir um golpe de surpresa no começo do terceiro ato de maneira a relançar a ação. Como se o autor dissesse ao público: “Parem ! Não partam. A resposta dramática apresentada talvez não seja a boa. Alguma coisa ainda resta que possa ameaçar a posição atingida pelo protagonista, que possa impulsioná-lo a retomar seu objetivo (atenção: o mesmo objetivo do começo da história)”. Ela acarreta consequentemente em uma segunda resposta dramática à mesma questão colocada no primeiro ato.

Nessa nova estruturação, o terceiro ato pode ser mais longo, já que ele não é mais desprovido de ação ou de propósito dramático. Se uma divisão da duração dos atos numa estrutura simples corresponde, hipoteticamente, a 20/75/5 páginas (ou minutos), essa versão moderna faria, por exemplo, 20/70/10. E esse terceiro ato modificado é construído seguindo o mesmo princípio do todo, do qual faz parte: ele possui seu próprio ponto de virada (o golpe de surpresa propriamente dito), seu próprio clímax, trazendo com ele uma segunda resposta à mesma questão dramática, e seu próprio terceiro ato.

Primeiro ato                                     segundo ato                                    terceiro ato

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ponto de virada                                                                                             clímax1 / golpe surpresa / clímax2

E.T. morre. Acabou. O segundo ato se encerra. De repente, percebemos que ainda existe um sopro de vida dentro dele. Seu objetivo (voltar para sua casa) volta à atualidade. Ele tenta novamente, com a ajuda de Elliot (Henry Thomas). E, dessa vez, ele consegue (E.T.) .

Sra Thorwald está viva, descobriram seu paradeiro (Janela Indiscreta). As suspeitas de Jeff eram, conseqüentemente, infundadas. Ele abandona então seu objetivo. Podemos senti-lo mesmo um pouco decepcionado com o fato de uma mulher não ter sido assassinada na janela em frente à sua. Golpe de surpresa: O cachorrinho dos vizinhos de cima foi morto e Thorward (Raymond Burr) é o único a não dar a menor atenção às lamentações de sua dona. O casal Jeff e Lisa (Grace Kelly) retoma seu objetivo (provar a culpabilidade de Thorward) até que a briga entre Jeff e Thorward intervenha, constituindo o clímax do terceiro ato.

No último dia do prazo fixado para o dia 15, Tintin e Capitão Haddock ainda não acharam o tesouro (O Tesouro de Rackhan le Rouge). Eles desistem e retornam para a Europa. Fim do segundo ato. Golpe de surpresa: o castelo de Moulinsart está a venda, o que recoloca Tintin na pista do tesouro. E, dessa vez, ele o encontra.

Notemos que o segundo ponto de virada não deve ser fortuito, contrariamente ao do primeiro ato, sob o risco de se tornar um deus –ou, no melhor dos casos, um diabolus– ex machina. Ele deve sempre decorrer logicamente das ações que o precedem, mas sem deixar de nos surpreender.

Duas Respostas Dramáticas Opostas

Na maioria dos casos, a segunda resposta dramática é contrária à oferecida no fim do segundo ato. Por exemplo, em muitos filmes hollywoodianos, o protagonista fracassa no fim do segundo ato, para melhor triunfar no fim do terceiro (cf. o caso de E.T., Janela Indiscreta e Tintin, além das construções de Axterix e Se Meu Apartamento Falasse).

As vezes a resposta dramática é a mesma (positiva em geral), mas sua obtenção exige dois clímax, ao invés de um, como que para valorizá-la. É o caso de Alien. Pensamos que o monstro está morto. Surpresa: ele ainda está vivo e pronto para o contra-ataque.

Os exemplos onde a resposta dramática é primeiramente sim para, após o golpe de surpresa, se tornar não são bastante excepcionais. O Boulevard do Crime é um dos raros a ter a coragem de decepcionar desta maneira o espectador. No fim do segundo ato, Baptiste (Jean-Louis Barrault) atingiu seu objetivo, conseguindo enfim conquistar Garance (Arletty), e eles dormem juntos. Golpe de surpresa: Nathalie (Maria Casarès) aparece escandalosamente. Garance decide então desaparecer. Baptista tenta reencontrá-la, em vão, e o terceiro ato se conclui em meio a um boulevard tomado de assalto pela multidão de uma parada carnavalesca.

Como descrito acima em Janela Indiscreta, assim como em Intriga Internacional, pode acontecer do clímax do terceiro ato ser mais intenso que o do segundo. Nem sempre esta é uma boa idéia, pois isso pode levar o espectador a perder o trem do primeiro clímax. Mesmo se essa seria uma das maneiras de respeitar e participar ao crescendo do conjunto da obra.

Nós Somos os Outros

(uma história baseada em fatos reais)

Por Maria Camargo

Durante muito tempo adiei o momento infernal, mas inevitável, de renovar minha carteira de identidade. Até que um dia, sem mais desculpas, sento diante do computador para a primeira etapa do sacrifício: a solicitação on line.

No site do Detran do Rio de Janeiro há um cadastro a ser preenchido: nome, endereço, data de nascimento…. No campo “profissão”, abre-se diante de mim, em ordem alfabética, uma gama de opções: açougueiro, agente de portaria, auxiliar técnico de tráfego, barman, bolsista, calandrista, camelô, capitalista. Até o desocupado tem vez. Na letra “E”, acelero a busca pela palavra escritor: entrevistador, escriturário, escultor, estagiário… Nada. Já no “R”, ainda há uma vaga esperança, que não se concretiza: recuperador de crédito, representante comercial, restaurador… e daí direto para sacerdote.

A cena se repete inúmeras vezes, nos mais diversos cadastros e inscrições. Inútil subir e descer o cursor – há mil profissões inusitadas, muitas das quais eu nem sabia que existiam, mas nunca há a palavra “roteirista”. Às vezes, existe a opção “escritor”, mas na maior parte dos casos resta assinalar na letra O: “Outros”.

De tanto marcar a mesma e vaga opção, quase me resignei a ser “a outra”. Mas nesse caso não sou – nós roteiristas, não somos - os últimos a saber. Essa distorção é só mais um reflexo do mercado com que temos que lidar todos os dias. Mercado que exige uma permanente reafirmação da nossa existência, da nossa identidade.

Guilhermo Arriaga prefere ser chamado de escritor de cinema - um autor, independente do formato do texto. É uma premissa valiosa, adotada, inclusive, como nome de batismo da AC, “Autores de Cinema”. Mas ainda que a palavra “roteiro” seja mesmo um tanto reducionista, o texto que escrevemos, ao contrário do romance, do conto ou da história em quadrinhos, é de fato o início de um percurso e não um fim em si mesmo. E, como lembram Newton Cannito e Leandro Saraiva em seu “Manuel de Roteiros”, “isso não é apenas um detalhe”.

No Brasil, o percurso que vai da idéia inicial ao filme é normalmente muito longo e atribulado, e há sempre mais chances de dar errado do que de dar certo. A instabilidade do sistema gera uma insegurança quase permanente, que não acomete só os roteiristas:

“Vocês vão inflacionar o mercado”, disse um produtor ao tomar conhecimento da criação da AC. “Daqui a pouco vamos ter que pedir licença aos roteiristas para trabalhar”, ironizou um diretor. Nenhum desses temores se justifica, é claro.

Queremos, sim, afirmar e valorizar nossa profissão, colocá-la nas pautas e formulários, mas sobretudo eliminar os pontos cegos e, por conseqüência, os conflitos nas relações profissionais. O resultado que buscamos é o mesmo que o de todos os envolvidos na realização de um filme: bons produtos, parcerias cada vez melhores.

Escritores de Cinema, como defende o Arriaga? Astronautas no Chipre, como disse um dia o Jorge Furtado? Trapezistas arriscando o pescoço a cada projeto, como descrevem o Newton e o Leandro? Provavelmente somos tudo isso e mais alguma coisa. Mas… “outros”???

Então me ocorre que somos os outros, sim, mas só quando adentramos uma história e nos apaixonamos por seus personagens. Durante a escrita de um roteiro podemos ser agentes penitenciários, obstetras, terroristas, professores, guardas florestais, batedores de carteira, motoristas, leiloeiros, nutricionistas, aeronautas, manicures, generais do Estado Maior, calandristas (seja lá o que isso for) e – por que não? – até escritores.

Esses são os outros que queremos ser. Porque somos autores, com muita honra.