Roteiristas parecem fadados a ser profissionais misteriosos, ocultos nos bastidores. Muita gente que gosta de cinema não sabe direito o que, afinal, eles fazem. Mesmo que façam parte daquela carpintaria básica sem a qual nenhum filme se sustenta em pé.

Em cinema, como em toda arte que se preza, o panorama é muitas vezes nublado por polêmicas – como a que discute se o que deve valer é a primazia do roteiro ou a da montagem. Discussão, de resto, interminável, mas que pode alimentar a saudável energia que move a permanente transformação da criação artística.

De todo modo, acredite-se na fórmula ideal de cinema que se quiser, ninguém parece duvidar de que o roteiro é uma arte. Ninguém parece duvidar, também, de que algum roteiro deva existir, por mais mínimo e sujeito às naturais mudanças nas direções de um projeto que o set, os atores, os produtores, os ventos ou o que quer que influencie um filme determinem durante a produção para que ela se torne mais afiada e intensa.

Não ajuda a conhecer melhor o trabalho dos roteiristas o fato de que os atores e diretores ocupem tanto o primeiro plano e a idéia da autoria de um filme seja sempre tão creditada aos últimos. Culpa da Nouvelle Vague e de seu cinema de autor; entre nós, especialmente culpa do Cinema Novo, que privilegiou sempre esse tipo de conceito, embora os cinemanovistas não possam ser responsabilizados por isso ter se cristalizado tanto até hoje.

Quarenta anos depois, as coisas mudaram muito no Brasil. Especialmente depois da Retomada, vislumbrou-se uma espécie de profissionalização que separou bem mais as funções do diretor e do roteirista, em proveito de uma melhor engenharia das histórias. Raramente, um único artista, exceto os gênios, tem o poder de executar com perfeição todas as tarefas inerentes a um filme, sendo produtor, diretor, roteirista, montador e todo o resto. Cinema, afinal, é a mais coletiva das artes.

Um bom filme, em geral, parece nutrir-se melhor na diversidade, ao reunir um grupo de profissionais diferentes que, oferecendo a expertise de suas respectivas funções – aí entrando os diretores de arte, fotografia, montadores, técnicos de som, figurinistas e todos os outros – contribuam para que o projeto se aperfeiçoe.

Nós os críticos de cinema temos uma natural afinidade e simpatia em relação aos roteiristas. Como eles, exercemos funções com as quais muita gente dentro do meio cinematográfico antipatiza e, aliás, não raro compreende mal, especialmente quando não fazemos o coro dos contentes.

Como os roteiristas, os críticos têm a mania de reparar nos detalhes e procurar enxergar coerência no todo. Têm um apego natural pelas palavras e o vício de procurar ritmo em tudo. Fazendo assim, costumam ganhar antipatia de alguns artistas excessivamente apegados às suas idéias geniais que acham que inventaram a roda e acham que ela só gira em suas mãos.

Claro que há cineastas que têm a total compreensão da importância do bom parceiro, seja no roteiro, seja no crítico honesto que, com uma visão externa à idéia original do filme, não raro multiplica os ângulos de visão de seu projeto.

Um bom exemplo brasileiro está na dupla Beto Brant-Marçal Aquino, os quais têm unido suas visões complementares do processo cinematográfico, um como diretor, outro como roteirista (aliás, também um escritor de mão cheia), para compor filmes enxutos e com garra, como Os Matadores e O Invasor. Cada um faz a sua parte, coopera, e o resultado final é muito melhor.

Ninguém pode dar-se ao luxo de ignorar o papel de um Jean-Claude Carrière na obra singular de um Luis Buñuel. Ou a especificidade do trabalho de um Herman J. Mankiewicz na confecção genial de Cidadão Kane, de um Joseph Mankiewicz em A Malvada, muito menos a originalidade de um Tom Stoppard (cujos roteiros Shakespeare Apaixonado e Rosencrantz e Guildenstern estão Mortos eu adoraria ter escrito). Morro de uma saudável inveja de Woody Allen, especialmente por ele ter inventado antes de mim a história genial de Zelig e A Rosa Púrpura do Cairo.

Também me assombra a genialidade da escrita de Billy Wilder e Robert Altman que, ainda por cima, eram diretores excepcionais – esses tinham tudo o que se pode querer da vida. A lista de minhas devoções nesta área seria interminável e eu não tenho a pretensão de esgotá-la, até porque, felizmente, elas vivem crescendo.

Num momento em que o cinema brasileiro exibe vigor raro de criação e produção já por quase duas décadas, é de se torcer para que esta especialização profissional dentro dele cresça e se aprofunde, também para que ele se solidifique como indústria, geração de empregos, item de exportação, atraindo filmagens internacionais para os cenários naturais e os estúdios do Brasil.

Nesse cenário de amadurecimento, uma cinematografia que se preza, como a brasileira, vai precisar muito dos roteiristas. E dos críticos. Especialmente, dos bons. Nós que vivemos de escrever estamos loucos para tudo dar certo.

Sou jornalista e crítica de cinema desde 1990. Trabalhei na Folha de SP, Veja SP, e há oito anos edito o site Cineweb (www.cineweb.com.br), que leva muito a sério o cinema brasileiro.

Já publiquei três livros: Woody Allen (Editora Papagaio); John Herbert ; Rodolfo Nanni (ambos pela Imprensa Oficial).

Há três anos, integro as comissões de seleção nacional e internacional do Festival É Tudo Verdade - Festival Internacional de Documentários.

“Script doctor”. A expressão de cara provoca desconfiança, e não apenas por ser mais uma em inglês entre as tantas desnecessárias, como “delivery” ou “sale”, pois mesmo traduzida não presta: “doutor de roteiro”. Francamente. No entanto, a prática que a expressão nomeia está longe de ser besta. Trata-se, simplesmente, da prática de ler profissionalmente um roteiro e apresentar, de forma organizada, uma avaliação dos seus pontos fortes e fracos. Isso, claro, do ponto-de-vista do profissional convidado a fazer a tal leitura. O diagnóstico, portanto, não é nunca definitivo.

É impressionante como, para quem vê de fora os processos de realização do cinema, tudo parece mais complicado do que realmente é. Quase todo leigo que ouve falar do termo “script doctor” imagina que quando alguém é chamado a fazer esse papel, no curso da realização de um filme, é porque o roteiro está um lixo e alguém tem que consertar aquilo. Mais: imagina também que é pelos mais torpes motivos comerciais que essa intervenção é feita e por último, mas não menos importante, acha que o autor do roteiro que vai ser “doctored” encara tudo isso como uma mutilação perversa e a mais abjeta das humilhações.

Devo então ser masoquista, pois recentemente tomei a iniciativa de recomendar um “doctoring” para um roteiro meu. O que mais, se não uma compulsiva atração pela dor e a humilhação, me levaria a pegar um roteiro que escrevi, no qual trabalhei por alguns anos e do qual gosto, e recomendar ao diretor e produtor que me contratou para escrevê-lo que o encaminhasse a um, oh!, script doctor? Não, o masoquismo não figura entre as minhas perversões: sugeri, e o diretor topou, que o roteiro fosse mandado a um script doctor porque, depois de escrever um certo número de tratamentos dele, comecei a achar que sentia dificuldade em vê-lo com o necessário distanciamento para aprimorá-lo e afinal dá-lo por pronto. O diretor, que sentia também a mesma necessidade, topou e, nesse momento, há um bom roteirista trabalhando no caso.

Aí está, então, um dos principais usos de um script doctor, e que não tem nada a ver com mutilações de autoria ou bajulação do mercado: permitir a um roteirista ver o seu trabalho com os olhos de um outro. Um outro que não é um amigo palpiteiro mas um profissional tão ou mais qualificado quanto o autor do roteiro, com a vantagem de não estar envolvido na sua feitura, não ter ralado meses ou mesmo anos a fio com aqueles personagens, cenas, diálogos.

Se agora sou paciente, também já fui o doutor. E se não sou masoquista do lado de cá, também não sou sádico, do lado de lá. Fiz e faço script doctoring para roteiros e argumentos tanto de colegas experientes, às vezes mais do que eu, quanto para iniciantes. Não o fiz muitas vezes, mas faço quando há demanda e quanto tenho disponibilidade, pois fazê-lo direito dá trabalho. Não há um regra de mercado para como o “doctoring” deve ser feito, e não sei dizer como os colegas o fazem. O importante é ler com extrema atenção, anotando cuidadosamente todas as dúvidas e críticas sobre estrutura da trama, personagens, diálogos e, em alguns casos, até mesmo redação.

Essas anotações não são todas apresentadas ao “paciente”. Eu as uso para me orientar dentro do material, na maioria das vezes para fazer perguntas a quem me contratou. É preciso perguntar bastante, e escutar bastante, para não se cair na tentação de reescrever, de propor idéias, de se envolver na criação. Não é isso que se espera e não é isso que se paga. O que se espera é diagnóstico, mais do que tratamento. E o diagnóstico tem que levar em conta o desejo do paciente: o que se pretende com esse filme? Não se aplica os mesmos exames em todos os casos.

Na prática, o que normalmente faço é pedir para fazer uma primeira leitura do roteiro sem saber nada das intenções de ninguém. Depois disso, fazemos uma reunião onde apresento a leitura que fiz, isto é, o que suponho que os autores pretendiam. Só isso já costuma ser revelador, pois muitas vezes a gente acha que o roteiro está caminhando numa direção e não está. Depois eu escuto. Escuto o que os autores esperam do filme, por quais processos passaram, idéias descartadas e por quais razões, idéias que entraram no texto final e suas razões. Faço então uma segunda leitura, levando em consideração tudo isso, todas as intenções. Preparo um relatório e marco uma reunião. Nessa reunião, apresento o meu diagnóstico, inclusive com as dúvidas que eu eventualmente tenha (e certezas, quando as há).

E normalmente é isso. Nada demais. Um processo profissional que, como qualquer outro, pode ser bem feito ou mal feito. Como a preparação de atores, por exemplo. Um dos muitos processos coletivos do cinema. Restaria agora inventar um termo melhor que “script doctor”. Aguardo sugestões.

Pela terceira vez, fragmentos da edição inédita em Português de A DRAMATURGIA, de Yves Lavandier,

hoje voltado para A Emoção & O Conflito

 O elemento de base

Quando consideramos o repertório dramático, nos salta aos olhos a onipresença de um elemento comum à maioria das obras: o conflito. Variado em intensidade, como em natureza, o conflito é o motor da obra dramática, tenha ela dois minutos ou duas horas. É a matéria-prima de base da dramaturgia.

Notaremos que o conflito não é encontrado unicamente na narrativa dramática. Os gêneros literários (mitos, contos, fábulas, contos de fada, romances, etc.) são repletos de elementos conflituosos, seja na forma de lutas, provações e obstáculos ou de problemas diversos, como os perigos, fracassos, medos, infelicidades ou misérias.

Sobre a manifestação do conflito

Que fique bem claro: a palavra conflito não se refere necessariamente a seres que se desesperam ou se estapeiam. O conflito pode ser interno, sutil, sem que uma manifestação externa venha desvelar sua existência. Um empregado que não tem coragem de pedir aumento ao patrão vive um conflito. A cena, recorrente, aliás, de pancadaria nunca é o que de melhor há em termos de conflito. Isso é bastante evidente em 8Miles – Rua das Ilusões: a pequena Lily (Chloe Greefield), de cinco anos, assiste, horrorizada, ao espancamento de seu irmão mais velho (Eminem) – seu transtorno é mais intenso do que o conflito que presencia. Em Warriors, os soldados britânicos da ONU, em missão na ex-Iugoslávia, que assistem, impotentes, às atrocidades cometidas pelas etnias beligerantes, também vivem um conflito, que lhes deixará marcas.

Em Cyrano de Bergerac (Ato II/ Cena 6), Cyrano extasia-se com a novidade de Roxane estar apaixonada, certo de ser o felizardo. Sem nada dizer, ele suporta a revelação de que se trata de outro. Isso é conflito. Em Viver, Watanabe (Takashi Shimura) esbalda-se em uma boate. Até aí, nada de doloroso. Sabemos, porém, que um câncer lhe deixa pouco tempo de vida. Sua atitude expansiva toma imediatamente conotação conflituosa.

Conflito e perspectiva de conflito

Tomemos duas pessoas ao acaso, Alfred Hitchcock e François Truffaut, por exemplo, sentados a uma mesa, conversando. Truffaut chama a atenção de Hitchcock para o fato de dois de seus filmes, O Sr. e a Sra. Smith e Waltzes from Vienna, não apresentarem nenhum interesse. Hitchcock responde: “Concordo inteiramente.”. Eis uma cena absolutamente sem conflito. Suponhamos, entretanto, que uma bomba esteja escondida sob a mesa, fato ignorado pelos dois cineastas. Esse detalhe adiciona conflito à cena, ‘concordaremos inteiramente’. E, no entanto, os dois personagens continuam a conversar tranqüilamente, com opiniões concordantes e sem viver nenhum conflito, exclusivo dos espectadores da cena. Nesse caso, o que existe é a perspectiva de conflito.

A informação do espectador

Esses exemplos evidenciam o quanto é necessário informar corretamente o espectador. Se ignorarmos que há uma bomba sob a mesa, não nos interessaremos pela sorte dos personagens. Se desconhecermos a paixão de Cyrano por Roxane, não compartilharemos sua decepção amorosa. Se não soubermos que Watanabe está gravemente doente, veremos, talvez sem grande interesse, um homem que se diverte.

Em alguns casos, os personagens não vivem nem conflito e nem perspectiva de conflito. As obras que se apóiam na nostalgia, por exemplo, geram emoção no espectador, e é essa emoção que tem natureza conflituosa. Velhacos aproveitando plenamente a vida, como em Cocoon, nos remetem à tristeza da condição humana. Eles não vivem verdadeiramente nenhum conflito, mas nos fazem viver um.

Resumindo, e retornaremos com freqüência a esse ponto, o espectador é parceiro fundamental do processo dramatúrgico, e é por intermédio dele que o conflito ou sua perspectiva devem ser prioritariamente experimentados. Essa parceria tem uma ótima razão de ser: a dramaturgia tem o poder de fazer os espectadores sentirem uma ou várias emoções, produzidas pelo conflito e produtoras de conflitos.

Conflito e dramaturgia, naturalmente, não são os únicos elementos a suscitar emoção. Não há dramaturgia na pintura ou na música, e elas podem nos emocionar – tanto quanto um encadeamento de planos ou a performance do ator. Vários outros aspectos podem provocar a emoção do espectador. É fundamental compreender que nada disso é incompatível. Podemos perfeitamente aliar uma linguagem fílmica possante a uma direção artística impecável, sem nos privar de uma construção dramática eficaz. Psicose, Janela indiscreta e Cidadão Kane o demonstram brilhantemente.

o interesse do conflito

É provável que o conflito se encontre no eixo do drama porque está no eixo da própria vida, que a dramaturgia imita. Poderíamos mesmo avançar que é o conflito ou sua perspectiva que anima os seres, os humanos incluídos, cujas ações primárias têm por objetivo evitar fome, frio e dor, física e mental.

“Existe uma incrível unidade no infortúnio humano”, declarou Sebastião Salgado, que, ao longo de mais de 25 anos, fotografou o planeta inteiro. Howard Bloom demonstra que o mal, a violência e a competição brutal estão inscritos em nosso cérebro reptiliano, ou seja, existem no mais profundo de todos os seres humanos, de todas as culturas e civilizações, incluídas as primitivas, sobre as quais é equivocadamente projetada a imagem idílica de bons selvagens vivendo em harmonia com a natureza, ela mesma cruel e fornecedora de conflitos os mais variados.

Isso dito, se o conflito é fonte de sofrimento a curto prazo, ele pode acarretar conseqüências positivas. Em todo conflito existe o germe da infelicidade e da destruição, mas igualmente aquele da união, da compreensão e do enriquecimento. O conflito faz avançar o mundo; contribui para nos fazer crescer. Se, por exemplo, ajudamos uma borboleta a sair de seu casulo, podemos livrá-la de uma dificuldade, é verdade. Mas a privamos de um esforço (conflito) que faz com que determinado líquido se espalhe sobre suas asas, tornando-as mais firmes. Nossa borboleta “mimada”, diferente de todas as demais, não conseguirá voar e logo será devorada. O conflito é, portanto, fonte de vida, talvez a grande e única fonte de vida. É certo que a busca do prazer é igualmente possante motor para os seres vivos. Admitindo, entretanto, que prazer e dor existem sobre o mesmo eixo, um de cada lado, veremos que buscar o prazer equivale a escapar da dor, ou seja, aí também é o conflito (ou sua perspectiva) que nos motiva.