Se tem uma coisa que me irrita é quando alguém me chama de escritor. Ainda mais quando é alguém de cinema. Sou um cineasta ou, se preferirem, um técnico em cinema especializado em roteiro. Não me considero escritor, pelo menos não quando estou trabalhando para cinema. Me incomoda que diretores de fotografia, editores, técnicos de som, produtores, etc, sejam considerados cineastas e o roteirista seja considerado uma espécie de “invasor”, um estranho no ninho, como se seu trabalho não fosse parte fundamental e intrínseca da produção de um filme. Não tenho nada contra escritores, romancistas, poetas, dramaturgos, profissionais e artistas que vivem da palavra escrita, mas não acho que o roteirista, por mais que empregue o texto como matéria prima de seu trabalho, esteja fazendo literatura. Está fazendo cinema. Portanto, é um cineasta.

Depois de mais de 20 anos trabalhando em cinema, dividido entre roteiro e a direção, é isso o que sou: um cineasta. Ainda que, na maioria das vezes, meus filmes não passem de folhas de papel.   

Todo esse prólogo embebido em fel poderia ser descartado não fosse eu um sujeito extremamente paranóico e rancoroso. E terrivelmente rabugento. Fosse um sujeito mais afável (melhor dizendo, fosse um escritor), começaria este texto de forma mais delicada, aos moldes de Charles Dickens falando que desde a minha mais tenra juventude, ainda estudante secundarista naquele colégio público de subúrbio carioca, quando tive meu primeiro contato com o cinema, me interessei tanto pela escritura dos filmes quanto por sua realização.

Não que eu não tivesse visto filmes antes dos 15 anos. Não tenho uma biografia tão interessante como a do Paul Schrader que, oriundo de uma família calvinista austera, só viu um filme aos 18 anos de idade e que, depois do choque inicial, acabaria tornando-se não só um dos maiores roteiristas do cinema americano ( vide “Taxi Driver” e “Touro Indomável” ) como um diretor no mínimo interessante ( “Mishima - uma vida em três tempos”, “A Marca da Pantera”, “Hard-Core - o submundo do sexo”, entre outros ).

Paul

 Mas foi a partir dos quinze anos que deixei de encarar o cinema apenas como um espectador e passei a atuar numa das áreas da “indústria cinematográfica” - no caso, a exibição. Foi nessa época, 76, 77, não lembro direito, que criamos na escola um cineclube e através dele, comecei de fato a conhecer o cinema brasileiro.

Acho que é uma experiência comum a qualquer garoto que não seja bom de bola ou não tenha nenhuma aptidão física para os esportes. Se quiser ter um mínimo de destaque no meio da massa de adolescentes uniformizados e espinhentos, particularmente, com as meninas, só resta trilhar os caminhos da sensibilidade ou da política estudantil. Foi por onde eu fui.

Passei por todo o itinerário ou via crucis daqueles que não conseguem levantar a pança para fazer sequer um abdominal nem tem a menor intimidade com a bola:  fiz parte do grêmio, escrevi o jornal da escola, cometi minhas poesias, fiz parte do grupo do teatro. Só escapei do coral da escola porque, além de perna de pau, tenho uma voz de taquara rachada. Mas nessa busca por um lugar ao sol no panteão dos alunos interessantes ( aos olhos das meninas, sempre elas ) acabei, junto com outros colegas de desdita, encontrando no depósito da escola um projetor de cinema 16mm, novinho, ainda embrulhado, abandonado ali por falta de quem se interessasse em explorá-lo. Foi ali que nasceu a idéia de criarmos o cineclube e minha vida mudou.

Durante os dois anos que participei do cineclube tive acesso a filmes que jamais imaginei existirem. Acreditem: naquela época a Embrafilme ( lembram-se dela? ) dispunha de uma filmoteca com centenas de filmes em 16mm, alguns deles filmes que sequer passavam no circuito comercial, por problemas de censura.

Uma das coisas legais desse período foi ter feito um curso promovido pela Embrafilme para formação de cineclubistas, onde tivemos aulas com o saudoso Djean Magno Pelegrini sobre o cinema brasileiro, e pude ver desde Humberto Mauro ( e me impressionar com a cena das enxadas “eisenteinianas” de “O Canto da Saudade” ), passando por Glauber Rocha, Nelson, Leon Hirszman, Cacá e mesmo Julio Bressane.

Lembro que quando passamos “Matou a Família e Foi o Cinema” na escola quase fomos suspensos, afinal, estávamos ainda sob a ditadura militar e numa escola publica sempre havia uma coordenadora qualquer que era, nas horas vagas, agente do DOPS e defensora dos valores morais e cristãos ).

Por conta dessa experiência como cineclubista que decidi fazer a maior loucura da minha vida (se é que existe alguma loucura muito grande aos 17 anos) - tentar o vestibular pra cinema, na UFF.

Fiz e passei. De cineclubista, passei a estudante de cinema, olha só que evolução. Em menos de um ano na faculdade, já estava rodando o meu primeiro curtinha: um super-8 chamado “Robinson Crusoé”, uma versão underground do clássico de Daniel Defoe, filmado nas praias poluídas de Niterói.

Foi aí que os caminhos se bifurcaram. Escrever eu sempre escrevi. Aquelas coisas de adolescente mais ou menos sensível: poesias, crônicas, contos, até mesmo peças de teatro, na época do grupo de teatro secundarista. Mas antes de escrever, eu fazia quadrinhos. Sempre desenhei e sempre fiz meus próprios gibis. O cinema apareceu como uma forma de unir o texto à imagem, acrescido de algo até então impossível: o movimento.

Foi na faculdade que decidi que queria fazer da vida: dirigir filmes - o que não é nada original, afinal, 99% dos alunos dos cursos de cinema querem ser diretores. Saí da faculdade com uns três ou quarto curtas dirigidos ou co-dirigidos, alguns deles premiados, e com uma reputação duvidosa de que tinha jeito pra coisa.

Mas uma coisa é fazer filmes na faculdade, outra é fazer cinema profissionalmente.

 Fora da universidade, onde seus filmes são pagos pela instituição ( pelo menos era assim na minha época, acho que hoje é bem diferente), os filmes são coisas caríssimas, orçamentos elevados, com recursos obtidos única e exclusivamente através de financiamentos públicos, por via de concursos e editais que são sempre uma loteria na qual seu bilhete nunca é sorteado.  

Como não tinha e nunca tive nada do que periquito roa, o jeito pra continuar fazendo cinema foi trabalhar nas oportunidades que aparecessem. Então tive que colocar minha vontade de dirigir filmes numa gaveta qualquer do coração e fui à luta: fui desde contra-regra a assistente de direção, passando obviamente pelo martírio de trabalhar algumas vezes em produção ( além de perna de pau, nunca fui muito bom em gincanas, de modo que minhas experiências em produção nunca foram muito bem sucedidas ). Como não conseguia dirigir filmes, passei a escrevê-los, na esperança de um dia conseguir tirá-los do papel. Pilhas de roteiro foram se avolumando até que, cansado de escrever para mim mesmo, resolvi mostrar aqueles “filmes de papel” para alguém. Foi aí que alguém, acho que o Joffily ou então o Durán, ou ambos, perceberam que eu tinha jeito para a coisa.

Foi aí que o aspirante a diretor virou roteirista profissional.

De lá pra cá, fui alternando sempre que pude, entre a escritura de roteiros e a direção de filmes. A maioria dos meus filmes eu fiz com prêmios de produção, nem sempre compatíveis com o valor real do orçamento, ou seja: acabei tirando do meu bolso a diferença. Fiz  também alguns filmes por minha única e exclusiva teimosia, pagando todas as despesas. Amigos me diziam que eu “torrava” um carro zero nessa brincadeira, ao que eu respondia que entre dirigir um carro e oferecer riscos a terceiros, preferia dirigir meus filmes, que, no máximo, só poderia ferir a sensibilidade e o bom gosto de alguns críticos.

Fiz uns oito filmes, entre curtas e média-metragens, que na sua maioria ganharam prêmios… de roteiro! Desta condição, digamos anfíbia ( esquizofrênica seria um termo melhor? Mas já me defini como “paranóico e rancoroso” não vou acrescentar mais uma patologia ao meu perfil senão vão acabar me expulsando da AC), dividido entre roteirista e diretor, só consegui tirar uma lição. A diferença entre escrever filmes e e dirigir filmes é que enquanto você é pago para escrever, para dirigir você acaba gastando e muito dinheiro.

Tenho que confessar que sempre que me chamam pra escrever um roteiro eu penso como um diretor: que filme eu faria, se fosse meu o projeto ( e o dinheiro)? O que coloco no papel inevitavelmente é uma proposta de direção, disfarçada em cenas, diálogos, rubricas.

Às vezes, me vejo diante daquele dilema “tostines”: sou um diretor frustrado que escreve filmes, ou um roteirista invejoso que tenta “fazer” no papel o filme alheio? Mas a verdade é que a experiência adquirida no set, desde me atrapalhando como contra-regra, batendo claquete, fazendo planos de filmagem ( a única peça verdadeiramente de ficção num filme ), cuidado de ataques de estrelismo de atores, carregando latas de filme de um lado para outro ( acho que é o maior trabalho de um diretor de curta-metragens é esse, carregar latas ) me faz escrever melhor meus roteiros. Primeiro porque me diferencia diametralmente de um escritor cuja preocupação é a força da palavra - enquanto a cada cena que escrevo penso no tempo que o fotógrafo vai levar pra iluminar o set, na irritação dos atores esperando a hora de filmar, na quantidade de latas que alguém vai ter que carregar. Eu escrevo filmes. Sejam os meus ou o que alguém fará ( “no meu lugar”, ia acrescentar , sempre rancoroso)

Agora me preparo para dirigir meu primeiro longa ( “Histórias de Amor duram apenas 90 minutos”, selecionado no Programa de apoio ao cinema da Petrobrás ). Não por acaso, meu protagonista é um escritor frustrado. Relendo tudo que escrevi acima, acho que filmar esse longa vai ser bico. 

Acreditar que um roteirista, por ter domínio da história a ser filmada, é o nome ideal para dirigir a versão cinematográfica pode levar a um grande equívoco. Claro que há exceções - o gaúcho Jorge Furtado, certamente pela formação de roteirista, prefere ter tudo detalhadamente planejado para começar a rodar qualquer filme.

 Tom Stoppard é outro exemplo, assim como David Mamet.

Este dirigiu honrosas versões de textos próprios, mas ele nunca se considerou um autêntico ‘auteur’, seguindo a completa personificação idealizada pelos franceses. “Faço o melhor que posso”, costuma dizer ele que, em seu ensaio “On Directing Film”, afirma de modo convincente que o autor de filmes é um visionário indescritível: “Tudo o que se precisa fazer no local da filmagem é ficar atento, seguir planos, ajudar os atores a ser simples e conservar o senso de humor. O filme é dirigido quando se executa a lista de tomadas a serem feitas.”

Seria só isso? Vejamos um exemplo a partir de “Meras Coincidências”, cujo roteiro de Hilary Henkin, tirado do romance “American Hero” de Larry Beinhardt, foi lapidado por Mamet. Os diálogos são afiados e as situações bem definidas no contexto do filme, mas, se Dustin Hoffman e Robert De Niro conseguem trabalhar à vontade com o material que têm em mãos, o mérito é principalmente do diretor Barry Levinson, um bom artesão que soube dar o ritmo adequado e um tom cômico, levemente escrachado.

 Sob a direção de Mamet, no entanto, a se julgar por sua filmografia, o longa seria asséptico: ninguém se excede nos filmes de Mamet, só se atua com uma frieza entorpecida.

Mais um exemplo: Tom Stoppard, sempre lembrado como o homem que deu vida a “Rosencrantz e Guidelstern”, foi chamado para dar mais vida ao roteiro de “Shakespeare Apaixonado”.

Ele cumpriu bem o trabalho, mas a crítica creditou ao diretor John Madden o mérito de conseguir atuações eficientes e graciosas de um elenco all-star - a Stoppard coube o louro do roteiro quase perfeito. 

Não se trata de hierarquizar funções, cabendo ao diretor, por ser o comandante de uma produção, sempre o primeiro posto. Afinal, atire a primeira pedra quem duvida que “Cidadão Kane” não seria um clássico incontestável não fosse Herman Mankiewicz, o autor do roteiro? Foi ele quem propôs a Orson Welles uma “história prismática”, ou seja, contada de vários pontos de vista, sobre William Randolph Hearst, magnata e dono da então mais poderosa cadeia de jornais, revistas e rádios dos EUA. Não bastasse isso, Mankiewicz havia conhecido Hearst na intimidade e era o único capaz de escrever um roteiro com tantos pontos de contato com a vida real do milionário.

A crítica americana Pauline Kael, uma das mais importantes da imprensa dos EUA, sempre procurou destacar a importância do trabalho do roteirista no cinema, simultaneamente criticando o endeusamento do diretor como o único responsável pela concepção da “obra de arte”.  E tomava “Cidadão Kane” como exemplo clássico.

E, como para toda regra há uma exceção, o dramaturgo, roteirista e diretor Harold Pinter, ganhador de um Prêmio Nobel de literatura, sempre deteve um bom controle da arte cinematográfica. Embora tivesse dirigido poucos filmes, os roteiros de Pinter permitiram aos diretores “construir imagens nas lacunas entre as palavras”, como observou David Thomson, em artigo publicado no The New York Times. Ou seja, o conhecimento do ofício tornou-o um hábil construtor de histórias, que só seriam desperdiçadas nas mãos de um completo incapaz.

O uso que Pinter faz das pausas, silêncios e imobilidade não apenas intensifica o suspense como também implora por ação física. Thomson cita o soco devastador, aparentemente imotivado, que o dono do bar veneziano de Christopher Walken desfecha no estômago de Rupert Everett no filme “Uma Estranha Passagem em Veneza”, de Paul Schrader (aliás, outro grande roteirista/cineasta).

A cena do soco está tanto no script de Pinter quanto no romance original de Ian McEwan.  Mas isso desencadeou um reexame e uma releitura dos filmes de Pinter, que são quase sempre discutidos em termos de determinados temas-chave: o desejo de dominação, a subjetividade da memória, a fluidez do tempo.

Assuntos que renderam roteiros intrigantes e filmes não menos interessantes, independente de quem assinou a direção.

Muitas vezes é difícil traçar a linha que separa ficção e realidade.

O filme “Tropa de Elite”, por exemplo, gerou discussões apaixonadas por tratar de um problema real e crônico do país. Por esse motivo, críticos bem formados e pessoas esclarecidas insistem em chamar o filme dirigido por José Padilha de documentário.

Mas Wagner Moura é ator, nasceu na Bahia e nunca matou ninguém. O capitão Nascimento, portanto, não é real.

Ele é uma criação dos roteiristas do filme e foi muito bem interpretado. Mas existe gente como ele? Infelizmente existe, o que não quer dizer que o que está na tela é toda a verdade. “Tropa de Elite” é uma obra cinematográfica inspirada em fatos e realizada por autores competentes, não fascistas. “Tropa de Elite” é ficção.

Padilha trabalhou, como eu, muitos anos com documentários para TV e cinema antes de fazer o filme. Isso, neste caso, pode ser a base da confusão. Mas, ao contrário de “Tropa de Elite”, um documentário apresenta fatos e temas com imagens e pessoas da vida real. Ainda assim, o documentário é um trabalho de autor e não pode ser tratado como representação absoluta da verdade. Mesmo um filme sério, com anos de pesquisa e as melhores intenções, só é capaz de apresentar uma versão, um registro, um recorte do mundo em que vivemos.

A loucura é tão grande que Padilha e os roteiristas Bráulio Mantovani e Rodrigo Pimentel estão sendo acusados por ONGs de prejudicar injustamente sua imagem com um exemplo leviano, já foram chamados de nazistas por estudantes que compram maconha e não querem ser tratados como culpados do problema da segurança pública no Rio de Janeiro, podem responder processo por dizer que a polícia é corrupta e pratica tortura e as universidades chamam de “estereótipo, absurdo e distorção” seu papel no filme.

Os autores do filme nunca disseram, em momento algum, que todas as ONGs são levianas, que todos os estudantes consomem drogas, que todos aqueles que consomem drogas devem ser responsabilizados e punidos, que todos os policiais são torturadores ou corruptos e que todas as universidades são coniventes com o tráfico. Os roteiristas, com base em pesquisa, escolheram um tema e criaram personagens para retratar um conflito real de um ponto de vista que lhes pareceu original e interessante. Que bom. “Tropa de Elite” seria um filme chatíssimo se tratasse apenas de ONGs eficientes, estudantes esclarecidos, traficantes arrependidos e policiais com “consciência social”.  O que não quer dizer que estes exemplos não existam. Mas, como bons cineastas, os criadores do capitão Nascimento sabem que sem conflito não há drama e sem drama ninguém é capaz de fazer um bom filme.

Mas não é só no cinema que é difícil separar ficção e realidade.

Tive uma experiência muito forte com a família Camargo ao longo dos últimos cinco anos. São mais de sessenta horas de entrevistas gravadas com seu Francisco, dona Helena e os oito filhos ainda vivos do casal. São dez pessoas da mesma família que descreveram para mim os mesmos fatos que marcaram suas vidas. Mesmo assim, tenho dez histórias muito diferentes nas três mil páginas de conversas transcritas, estudadas e traduzidas em filme e livro. O que no meio de tudo isso é verdade? E quem sou eu para afirmar o que é ou não verdade na vida dessas pessoas?

Por isso é assustadora a responsabilidade de transformar a vida de alguém em filme.

Em “2 Filhos de Francisco” ainda trabalhávamos com o agravante de expor a vida de pessoas de carne e osso que estão vivas e vivem do seu trabalho artístico e da sua imagem pública. Até as coisas mais absurdas que aparecem no filme - como, por exemplo, um pai fazer duas crianças comerem ovo cru para melhorar a voz -  realmente aconteceram. A história deles retratada na tela é verdadeira, mas o filme é ficção.

Mas é ou não é a história deles? É.

Mas não é uma cópia fiel da realidade. Acho que isso fica mais claro quando revelo que o texto de Dira Paes interpretando dona Helena depois da morte do filho Emival é a frase de uma carta que minha mãe, “dona Mara”, me entregou depois de uma briga: “Se eu errei, foi tentando acertar”. O fato e o sentimento retratados no filme são verdadeiros. Mas a frase é da minha mãe, foi escrita no roteiro por mim e interpretada por uma atriz. O que o público viu não é exatamente o luto de dona Helena, é uma cena criada em roteiro e produzida com direção, fotografia, figurino, arte e montagem. O que vai para a tela é cinema, nunca é a reprodução fiel da verdade.

Um bom exemplo da confusão entre ficção e realidade em “2 Filhos de Francisco” é uma cena em que Mirosmar vê a irmã com fome e a mãe chorando de desespero. Ele chama o irmão Emival e os dois ganham alguns trocados cantando na rodoviária. Zezé lembra de ter apanhado muito do pai nesse dia, pois seu Francisco achou que os meninos tivessem roubado o dinheiro. Seu Francisco, tantos anos depois, diz que ficou muito emocionado naquele dia com a conquista dos filhos. Nega ter batido nas crianças e fica profundamente magoado de saber que Zezé conta essa história de outro jeito.

Jamais vamos saber o que de fato aconteceu naquele dia. Para o filme, não importa. A versão do Zezé foi escolhida arbitrariamente por nós por apresentar mais conflitos e está no roteiro original. A cena foi produzida, mas não entrou no corte final. Virou extra do DVD. A seqüência era forte demais, para muitas pessoas transformava nosso herói em louco e essa percepção atrapalhava a dramaturgia.

O filme conta a história dos Camargo ao longo de quarenta anos. Mas um filme tem apenas duas horas e uma única versão. Isso quer dizer que, como essa, tivemos que fazer muitas escolhas, muitos cortes, muitas adaptações. Escolhemos contar ali apenas a história do sonho de um pai. E tivemos que usar versões da verdade, meias verdades ou mentiras inteiras para atingir nosso objetivo. No cinema, chamamos “versões da verdade”, “meias verdades” e “mentiras inteiras” de ficção.

No filme não cabia o tapa de Francisco em Mirosmar no dia da rodoviária, assim como também não cabia uma série de outros eventos dramáticos da vida sofrida e miserável que eles tiveram. Seria insuportável na tela grande.

Quando o filme acaba, eles venderam um milhão de discos e foram felizes para sempre. Mas não é verdade, a história real continua e no filme também não cabia o drama da vida cheia de contradições e conflitos gerados pelo sucesso. O lado negro da realização de um sonho: a depressão, as brigas, o seqüestro de um filho.

Por isso decidi fazer um livro.

Brinco dizendo que o filme é apenas o trailer do novo trabalho, lançado em março deste ano. É quase nada comparado à inacreditável história de vida dessas pessoas. E, de novo, tudo que está no livro realmente aconteceu. Mas, mesmo podendo ter ido tão longe com as palavras, não é tudo nem exatamente o que aconteceu com eles.

No livro “Simplesmente Helena”, em que conto toda a história desta família na primeira pessoa - como se fosse dona Helena, a mãe dos filhos de Francisco - tentei respeitar as verdades de cada um. Na página 131, quando escrevo sobre o episódio da rodoviária, dou as duas versões acima e termino dizendo: “A vida da gente é assim, cada um guarda do jeito que pode. Ou como quer. Não é por maldade, mas cada um vive as coisas da sua maneira e aquilo vai ficando longe na memória da gente. São muitas as verdades na vida de uma família grande como a nossa”. A conclusão é minha, mas as palavras, no livro, são de dona Helena. De novo, isso gera confusão.

Apesar de ser uma obra classificada pelos editores - depois de muitas dúvidas e discussões - como “não-ficção”, o livro, como já disse, é escrito por mim, na primeira pessoa, como se fosse dona Helena narrando a história da família. Fiz de tudo para parecer que é mesmo ela quem está conversando com o leitor, apesar de revelar ali coisas que a própria personagem só soube por mim. E mesmo tendo sido absolutamente fiel aos fatos levantados na pesquisa, sei que o que está escrito naquelas 288 páginas é a minha interpretação dessa história. Meu livro é verdadeiro, mas não é a vida da família Camargo: é uma obra literária.

Ou um “romance sem ficção”, como Truman Capote costumava definir “A Sangue Frio”.

Não importa o nome que se dê a isso, a lei reconhece que, assim como um documentário, o que fiz é uma obra de autor.

Tenho a alegria de poder escolher os trabalhos que faço e só consigo embarcar em um projeto quando me apaixono pela história. Já fui chamada de louca, por roteiristas que admiro, por topar o desafio de lidar com pessoas de verdade para fazer ficção no cinema. O que mais assusta, me disseram, é justamente encontrar o limite entre a vida e a tela.

O segredo, para mim, está no respeito com as duas coisas: com a ficção e com a realidade. Alguém que se dispõe a expor todas as suas dores e dividir sua história com o público merece, de cara, minha admiração e meu carinho por tanta coragem e generosidade. Vou, invariavelmente, me preocupar com essa pessoa e cuidar para que ela se sinta bem com o meu trabalho.

Mas no cinema a vida é só inspiração, não é espelho. Sempre. Ser honesto e deixar essa premissa muito clara tanto para quem viveu a história quanto para quem vai vê-la na tela é o passo mais importante. E abrir mão de algumas verdades em favor da obra é condição básica para fazer um bom trabalho. Como autores  - no cinema ou na literatura - precisamos ter liberdade para criar. Só assim seremos capazes de contar uma boa história dentro dos limites impostos por cada meio.

“Tropa de Elite” e “2 Filhos de Francisco” não são a verdade. Mas são bons filmes. Por motivos diferentes tocaram profundamente as pessoas e por isso foram vistos e comentados por tanta gente. Não sei se fomos mais felizes ao usar elementos da realidade para contar uma boa história de ficção, ou ao usar recursos de ficção para expor histórias da vida real. Não importa, é cinema.

Que um filme gere discussões apaixonadas, para o bem e para o mal, é sempre bem vindo. Que o cinema nos ajude a entender o mundo, a sociedade e a vida através da ficção é muito bom para todo mundo. Mas é fundamental que o limite entre uma coisa e a outra fique sempre muito claro: o que está na tela, mesmo baseado em fatos, é a criação de alguém. De um autor, ou de um grupo de autores de cinema.

Entrei em contato com a obra de Yves Lavandier pela primeira vez, no final dos anos noventa, quando começava a ler e analisar roteiros para as soficas francesas (instituições funcionando como pool de investidores na área cinematográfica) e dar meus primeiros passos no script doctoring.

 O que mais me emocionou (é bem o caso de emoção) na minha leitura, foi a descoberta de que todo aquele universo que o livro La Dramaturgie me apresentava, eu já possuía instalado organicamente dentro da minha maneira “natural” de contar uma história. Como se o grande mérito da obra, pela sua serenidade e falta de rebuscamento desnecessário, fosse o de me tranqüilizar sobre o que eu já sabia, sem saber que sabia.

Nas minhas aulas, procuro por minha vez, tranqüilizar meus alunos sobre os procedimentos orgânicos ligados à necessidade humana de ouvir histórias.

Organizar em compêndio, um procedimento e uma prática desenvolvida durante séculos  de civilização humana,  ancorada basicamente nas necessidades humanas e voltadas igualmente para elas, foi isso que Aristóteles fez na Poética.

E é isso que Yves Lavandier refaz, vinte e seis séculos mais tarde, com a atualidade do cinema, da ópera, das histórias em quadrinhos e da rádio e tele dramaturgia.

La Dramaturgie se tornou, desde o lançamento de sua primeira edição em 1994, na França, uma referência incontornável para os que querem escrever roteiros, ou apenas compreender os mecanismo de construção narrativa. De lá para cá, edições foram lançadas em espanhol, italiano e inglês.

A edição em português de A DRAMATURGIA está sendo preparada, com  o apoio do serviço audiovisual do Consulado Geral da França no Rio (meu sincero “merci” à Christian Boudier), e tem previsão de lançamento em 2008. Mas já a partir deste mês, o site da AC estará apresentando, pequenas amostras dos capítulos do livro, que traduzo, projetando uma luz sobre os mecanismos fundamentais de dramaturgia. Como princípio, e nunca como fim.

Yves Lavandier

Me conte uma história

Durante a segunda Guerra mundial, no campo de concentração de Stutthof, uma mulher de nome Flora dirigia um teatro de pão. Com uma parte de sua magra ração, ela modelava pequenas figurinhas. À noite, escondidas no banheiro, ela e outras prisioneiras animavam seus atores de miolo de pão, diante de uma platéia de famintos e condenados. Esta história foi relatada ao dramaturgo Joshua Sobol por uma sobrevivente do holocausto, Irena Lusky, na época em que Sobol realizava pesquisas sobre o teatro do gueto de Velenious para sua peça Gueto. Vale como uma demonstração de que, mesmo nas circunstâncias mais terríveis, o ser humano necessita que lhe contem histórias.

Uma necessidade nada supérflua. Podemos viver sem praticar esporte, sem viajar, sem ter filhos… Não podemos viver sem histórias. O relato, seja ele endereçado a nós mesmos ou aos outros, reportado ou inventado, quer sua forma seja literária ou dramática, realista ou simbólica  (haja visto as parábolas bíblicas ou os contos de fada) é tão vital à nossa psique quanto o oxigênio o é ao nosso organismo. Em “Psicanálise dos Contos de Fada”, Bruno Bettelheim demonstra o quanto o conto é útil para a criança. Não somente porque ele a distrai e alimenta seu imaginário, mas igualmente, e sobretudo, porque ele a ajuda a resolver seus conflitos, lhe dá esperança para o futuro e lhe permite amadurecer sem se tornar um psicótico. Em resumo, porque ele a ajuda a aprender -e a apreender- a vida.

Uma forma de narrativa fascinante

Tornado adulto, o ser humano experimenta ainda a mesma necessidade de histórias. Em primeiro lugar, é claro, elas servem para distrair, no sentido etimológico do termo, ou seja “extrair do todo”, fazer esquecer o cotidiano. Mas elas fazem muito mais do que isso. Afinal, um fogo de artifício, um copo de uísque, um jogo de futebol, um programa de TV, uma visita ao Corcovado, distraem do mesmo jeito. Mas, o que eles não conseguem é nos permitir o acesso ao pensamento e às emoções do outro. E isso não tem nada de banal. Um ser humano conhece bem seu próprio pensamento, seus desejos e suas emoções parasitas. Mas conhece mal sua imagem. Quanto aos outros, é o contrário: Nós conhecemos bem suas imagens e suas emoções, e em nada seus pensamentos ou desejos.

A dramaturgia possui esta faculdade de reunir o todo, de fazer confluir imagem, pensamento, desejo e emoção, de permitir ao espectador de se fusionar parcialmente com o outro.

Muito interessante a ressaltar é que este outro seja, ao mesmo tempo, um personagem de ficção - nós iremos em breve denominá-lo Protagonista - e  o autor que se esconde por detrás, como Flaubert se escondia atrás de Ema Bovary (Madame Bovary). Em dramaturgia, os exemplos abundam : Sófocles se escondia atrás o velho Édipo (Édipo em Colona), Molière atrás de Arnolfo (Escola de Mulheres), Hitchcock atrás de Manny Balestrero (O Homem Errado), Hergé atrás de Tintin, os Dupondt e o Capição Haddock reunidos (Tintin), etc. Entre Carlitos e Chaplin, a relação é ainda mais patente. A dramaturgia cria uma dupla ligação: entre autor e espectador, o que é próprio a todas as artes, e entre o personagem e o espectador, específico a ela, processo que chamaremos de identificação. Freud, Nietzsche e tantos outros afirmam que este fenômeno de identificação é um dos prazeres fundamentais do drama, que estaria ligado ao seu efeito terapêutico. Na Índia, certos médicos contam a seus pacientes uma história, apropriada aos sintomas apresentados, ao invés de lhes receitar medicamentos.

Podemos também estabelecer um paralelo com o mundo dos sonhos, com o qual ele entretém singulares semelhanças. O ser humano é igualmente ator e espectador de seus próprios sonhos, mesmo se estes últimos nem sempre contam uma história. Ora, é precisamente a posição do espectador, quando ele se identifica ao protagonista de uma obra dramática. E o sonho, como sabemos, é, ele também, um alimento vital para a nossa psiqué.

As origens do drama

A dramaturgia se situa na essência de todo ser humano. Os historiadores do teatro têm o hábito de fazer nascer a dramaturgia do rito religioso. A imitação das ações humanas (ou divinas) teve lugar inicialmente no espaço do sagrado, inclusive nas civilizações ditas primitivas, fazendo dos sacerdotes, seus primeiros atores. Quanto aos temas, eles tratavam das atividades humanas fundamentais (nascimento, morte, caça, etc.) e dos elementos naturais (tempestade, sol, germinação, etc.).

Aos poucos, a representação se enriquece. E, sobretudo, ela passa do sagrado ao profano. E isso, mesmo se ela soube guardar algo de sua natureza religiosa (no sentido etimológico do termo). No Ocidente, este fenômeno ocorreu em duas ocasiões: no século V a.C. na Grécia, e no fim da Idade Média na Europa.

Entretanto, poderíamos propor uma outra origem para o drama, de natureza distinta e, quem sabe, mais profunda. Um bebê que aprende a andar ou a falar é movido por uma força instintiva: a imitação. Vale dizer que ela representa as ações humanas de seus pais e irmãos e irmãs. Um pouco mais tarde, a criança não pára de imitar seus precursores. Ela faz mesmo mais do que isso: ela se cria um universo mais ou menos fictício, onde também interpreta todos os papéis. Fabulação e duplicação fazem parte de sua vida cotidiana. Concretamente, em nos situando dentro desta zona simbólica que se encontra entre realidade e fantasia, a dramaturgia se assemelha ao jogo do “faz de conta” das crianças. Ousaríamos mesmo afirmar ser o seu equivalente adulto.

Resumindo, o primeiro ator-espectador-autor dramático não seria o feiticeiro pigmeu ou o sacerdote grego, mas a criança que nós todos fomos. Esta é, em parte, a razão pela qual ela se encontrará frequentemente no centro das reflexões levantadas nos próximos textos.

A sublinhar que a criança da qual falamos é, antes de mais nada, espectador. E, em seguida, autor ou adaptador, e enfim ator.

 Trechos de La Dramaturgie, de Yves Lavandier.

Tradução de Juliana Reis

Edição em português prevista para lançamento em 2008

Nascido em 2 de abril de 1959, Yves Lavandier foi aluno de Milos Forman e Frantisek Daniel, se formando pela Columbia University. Autor dramático e script doctor, Lavandier assina o roteiro e a direção de vários curtas-metragens e do longa “Oui, Mais… “, lançado na França em 2001.