Aparentemente uma simples história de amor entre um homem maduro desencantado e uma moça pronta para conquistar o território afetivo, “A Via Láctea”, de Lina Chamie, é um belo filme sobre a morte.

A narrativa, escrita a quatro mãos com o roteirista Aleksei Abib, é trabalhada em fragmentos e temporalidades, cuja habilidosa manipulação demonstra a enorme evolução da diretora desde seu primeiro filme, “Tônica Dominante” (2001). Outra característica marcante em “A Via Láctea” é a amorosa descoberta da cidade inóspita, em ângulos e locações improváveis. Ela se dá por impregnação poética. 

O trunfo de Lina se encontra na consciência da linguagem.

Versada em poesia e música, além do cinema, lê a poesia nas suas duas vertentes: a propriamente literária, de que faz uso com grande discernimento - são poderosas as referências a Dante, Drummond, Eluard  e Mário Chamie-, e a visual. Até os créditos desse filme, a cargo de Carla Caffé, constituem uma obra à parte, de apurado rigor.

Lina procura a sua tonalidade no contraste entre a música dramática de Schubert e a ironia melancólica da infância triste de Erik Satie. O espectador se compraz na beleza inefável da dança das mãos, de um olhar compartilhado, de um verso vivido, de um acorde insuspeito, de um canto remoto da cidade.

A fragilidade humana, que se apega à manifestação de afeto, à promessa amorosa, não está a salvo da contingência e do acaso, da instabilidade fugaz de instantes de improvável equilíbrio. Quando ele se rompe, interroga-se o sentido da vida. É dele que fala o poeta maior, ao defrontar-se “no meio do caminho” da sua vida.

Como o poeta, Heitor (Marco Ricca) mergulha na “selva oscura” para encontrar-se consigo mesmo. A visita ao Inferno é a mais bem realizada seqüência do filme de Lina Chamie. A fotografia de Kátia Coelho, sempre cúmplice, aqui se supera na construção de uma imagem de dilaceramento antes interior que externo. E o sacrifício da cadelinha alude à inevitável queda, ao fim do sentimento inocente.

Com “A Via Láctea”, Lina Chamie nos brinda com um filme ao mesmo tempo comovente e culto, sem afetação. O público bem o merecia.

Artigo Especial para a ”Folha de São Paulo”

“Para o povo Bororo, as estrelas são os olhos brilhantes de crianças rejeitadas, que escaparam para o céu através de um cordão, fugindo de suas famílias egoístas. As mães que tentaram segui-los foram arremessadas de volta á terra quando se cortou a corda, e tiveram a oportunidade de escapar em paz. Estes adultos caídos transformaram-se em animais, enquanto as crianças tornaram-se algo belo no céu. Elas estão lá como uma mensagem estética para a tribo Bororo, lembrando seus homens e mulheres de suas responsabilidades sociais”.

Mas e se ninguém mais olha para o céu?

Cresci correndo pelos campos do Brasil Central, ainda quase virgens de cidades. À noite tínhamos por hábito olhar o céu antes de dormir e, para nosso deleite, minha mãe decifrava as constelações com mapas gregos adquiridos em secreta cumplicidade com meu pai, como artifício para expandir nossa imaginação até o firmamento. Anos mais tarde, já adulto, fui gratamente surpreendido pela força da constelação cultural brasileira, aos descobrir que os índios do Brasil Central - assim como cada etnia indígena do país - atribuem seus próprios nomes aos desenhos do céu. A constelação da Ema fica entre o Cruzeiro do Sul e Escorpião: Alfa Centauro e Beta Centauro estão dentro do pescoço da Ema. Quando o Homem Velho surge no céu, na segunda quinzena de dezembro, marca o início do verão para os índios do sul. Ele é formado pelas constelações ocidentais de Touro e Órion, e acima de sua cabeça, fica o aglomerado estelar das Plêiades, um penacho que leva amarrado em sua cabeça.

Assim, quando cheguei a São Paulo, não é de surpreender que a primeira coisa que me chamou a atenção foi que ninguém, ou quase ninguém, olhava para o céu.

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É na verdade quase impossível vislumbrar as estrelas em meio ao concreto. Notei que um habitante de São Paulo frequentemente caminha com os olhos voltados para o asfalto, encerrado em seu mundo particular, e não raro cego para os mundos diversos das pessoas ao seu redor.

Em meio a esta nova conformação de universo na qual eu havia mergulhado, Lina Chamie, como um mensageiro ou misterioso guia, desses que surgem às vezes nos contos de fada a nos conduzir por uma floresta desconhecida e, em geral, bastante escura, veio até mim e ofereceu um presente: o convite para contar uma história de amor. A história de um homem que, após discutir com a namorada ao telefone, se arrepende e decide ir ao encontro da amada. Mas entre os dois há a cidade de São Paulo, e o que poderia fazer parte do cotidiano até mesmo banal de um relacionamento, adquire proporções bastante inesperadas.

Todos os dias eu cruzava a cidade, em direção a casa de Lina. Escrevíamos assim, a quatro mãos, diante do teclado de seu computador buscando, na verdade, acessar a alma de Heitor, o intrépido explorador que aceitou atravessar os labirintos de uma das maiores cidades do planeta em direção de sua amada, Julia.

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Nesta época, líamos coincidentemente (‘o acaso, será que existe?” lembra Dani Patarra em seu belo texto neste blog) um mesmo livro de David Mamet, onde o dramaturgo, escritor e diretor americano recorda que as melhores estórias são escritas com base em uma distinção sutil: é preciso perguntar não o que o escritor, ou o diretor, querem, mas sim o que o personagem quer, o que a estória pede. Em um ato de respeito a nosso personagem adotamos idêntica postura e eis que então, por entre concreto, asfalto, luzes e sirenes, o céu começou a se revelar.

Ao rever o que havíamos feito ao final de cada dia, algo difícil de descrever ocorria. Olhávamos para a tela e, embora pudéssemos reconhecer nossos vestígios individuais, era quase impossível identificar o que “pertencia” a quem, pois havia lá algo maior que os dois: lá estavam Heitor e sua jornada. Através de nós, ele “ditava” o seu relato, suas angústias, seus sentimentos e o seu amor. Nós, arquitetos da escuta naquele instante, respeitávamos as suas decisões.

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 Uma história pode ser, de fato, maior que seu autor. Uma das grandes felicidades de um escritor, roteirista ou diretor acontece quando ele se surpreende com a estória que criou (”tento não impedir, com minha interferência pessoal, as estórias que conto”, lembra o escritor argentino Jorge L. Borges, muito oportuno, em um de seus ensaios célebres). Se um autor resume a estória que relata a seu mundo e desejos particulares, por mais amplo que seja este universo, ele será sempre menor do que a estória que deseja contar.

Acredito que seria muito benéfico se cada autor se perguntasse se as decisões que toma são motivadas por seus desejos particulares, impostos arbitrariamente e muitas vezes até vaidosamente, a seus personagens, ou se essas escolhas são definidas em função de uma “escuta” sincera dos desejos do protagonista da estória, que vai então misteriosamente ditando seu destino àqueles que se dispuseram a contá-lo.

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Foi Heitor quem nos revelou o seu destino, em conversas diárias silenciosas. E assim, o que antes parecia um trajeto de carro por São Paulo se transformou em uma jornada pelo cosmos.

Subitamente, as luzes dos faróis se transformaram em estrelas e o céu, que eu não via na cidade, passou a revelar-se de maneira insuspeitada para mim, e acredito que também para Lina, mas certamente não para Heitor.

Quando, ao sair da casa de Lina uma tarde, me deparei com uma edição recente da revista Scientific American que estampava na capa Eta Carinae, a galáxia em forma de coração, sei que era Heitor quem me guiava. Liguei imediatamente para Lina e, no dia seguinte, a galáxia estampava a capa do roteiro. Sem precisar falar sobre isso, eu e Lina sabíamos que era Heitor quem nos mostrava seu coração naquele instante, seu imenso e infinito coração no firmamento.

“Vi arquipélagos siderais e ilhas/ cujos céus delirantes abriam-se ao sonho”, diz Rimbaud em um verso repetido por Heitor em sua jornada, na interpretação magnífica de Marco Ricca. Estas rimas tomo emprestado para agradecer a você, Heitor, por um segredo revelado do céu em meio ao concreto.

Professor de literatura e escritor, você nos presenteou com uma grande obra, sua vida, e traçou seu destino em uma decisão que, é preciso dizer, nem eu nem Lina concordamos (tentamos evitar), mas que, vencidos, respeitamos.

A exemplo dos Bororos, você resgatou a lembrança aprendida na infância da importância da mensagem das estrelas em nossas vidas.

E a mim, particularmente, ensinou que em São Paulo, na impossibilidade de ver o céu, basta fechar os olhos para ver a Via Lactea.

Obrigado Heitor.

O primeiro filme que vi foi “Fantasia”, com uns três ou quatro anos. Nunca esqueci a sensação que tive no cinema: era aquilo que queria fazer na vida. Passei a infância brincando de ser personagens, de fazer teatro, escrever, dançar. E muitas vezes me imaginei sendo filmada. Engraçado que essas lembranças são enquadradas como se o filme fosse real: câmera do alto se aproxima da menina que caminha na floresta do acampamento, ela faz declarações ao mar e a sua rainha, come chocolate escondida debaixo do piano.

A primeira peça de teatro séria foi no Colégio Sagarana onde estudava. Roberto Santos veio mostrar “A Hora e a Vez de Augusto Matraga” e assistiu ao nosso espetáculo. Meses depois, totalmente ao acaso (existe?), ele me convidou para fazer um teste. O mestre gostou de como eu encarava a câmera e nos emocionamos.

Encontrei o cinema em seu penúltimo filme, “Nasce uma Mulher”. Descobri o mundo e o céu. Depois vieram outros trabalhos, cursos e uma bíblia chamada “A Preparação do Ator” de Constantin Stanislavsky.    

Escrevia cartas, alguns poemas e diários. Mas também quis fazer still, produção, assistência de direção e um curta. Quando minha filha Anna nasceu, resolvi ser roteirista para ficar em casa com ela. Terminei a graduação e fiz mestrado, Letras. Depois de três anos escrevendo roteiros de tele-educação, vídeos de treinamento, institucionais e campanhas políticas, cheguei ao que queria - ficção. Como evocadores de histórias, acho que somos narradores fingidores a narrar o que, de alguma forma, conhecemos. Ao criar personagens, imagino suas ações e diálogos revolvendo a minha memória de emoções - procuro sentimentos vividos por mim que sejam análogos aos deles. Para entendê-los preciso interpretá-los.

Como ensinou Stanislavsky, o trabalho de atriz, feito com corpo e alma, complementa o da autora. Tanto a arte da primeira como a obra da segunda são produtos da imaginação. Sentada à frente do computador, sem sequer descontrair os músculos, percebo um compasso entre a mente que cria e a alma que experimenta, desgosta, insiste, descobre, reconhece. Quando os dois ofícios entram em comunhão no ato da escritura, tenho a impressão de viver os personagens que crio, de pressentir o que eles sentem. E fico imensamente feliz quando choro com e como eles.   

Muito cedo, em meus primeiros trabalhos como ator de cinema, percebi que o melhor diretor era aquele que simplesmente sabia o que queria. Sabia, principalmente, o que queria fazer a partir do conteúdo dos roteiros. Não coincidentemente, quando me dei conta disso, estava trabalhando com Joaquim Pedro de Andrade.  

Após uma tumultuada primeira experiência cinematográfica, tive a sorte de ser indicado para o elenco de “Os Inconfidentes”. Pouco tempo depois, fiz um dos protagonistas do filme “Guerra Conjugal”, ambos do Joaquim.

No primeiro, ele usava no roteiro uma curiosa mistura de material, compondo-o a partir dos “Autos da Devassa”, dos poemas dos inconfidentes e do “Romanceiro da Inconfidência”, de Cecília Meireles. Além disso, acrescentava alguns textos adicionais, escritos por ele próprio, que faziam as ligações entre as cenas, com uma ironia ácida típica do Joaquim. Impressionava a forma como era montada a estrutura do roteiro, a partir de material tão diverso.

O segundo filme, “Guerra Conjugal”, era uma compilação dos contos do livro homônimo de Dalton Trevisan, mas é claro que importava muito a escolha dos textos e a maneira como eram ordenados, tecendo as três linhas narrativas que compunham o filme.

Em ambos os casos, Joaquim trabalhava a partir de material alheio, que ele ia torcendo e moldando para que se ajustasse às suas intenções, sem contudo se distanciar dos originais. Havia um grande rigor intelectual na maneira com que lidava com os textos; ao mesmo tempo, a liberdade quase juvenil de seu espírito impregnava cada momento, cada cena.

No filme “Guerra Conjugal”, em que trabalhei mais intensamente sob sua direção, pude perceber claramente a relação, autoral no melhor sentido, que ele estabelecia com os originais. Os contos selecionados eram encenados fielmente, no entanto, Joaquim ia - na direção de atores, na orientação que dava à arte do filme e nas opções de mise-en-scène - adicionando camadas sutis de conteúdo.

Ao assistir ao filme, duas décadas depois, fiquei impressionado ao reconhecer claramente, no meu trabalho e no dos demais atores - magníficos, como Lima Duarte, Jofre Soares, Dirce Migliaccio, Louzadinha, para não falar da lendária Elza Gomes - as interferências que Joaquim nos sugeria, e que incorporávamos naturalmente, porque eram lógicas, precisas e instigantes. A compreensão que ele tinha do material com que estava lidando e, principalmente, do conceito com que estava trabalhando aquele material, facilitava enormemente e potencializava o nosso próprio trabalho.

Era o Joaquim, roteirista, escrevendo por cima do que já estava escrito, e o Joaquim, diretor, dando forma ao que o roteirista lhe ditava. Anos mais tarde, quando me tornei roteirista e, eventualmente, diretor, tive vontade de conversar com Joaquim sobre tudo isso. Infelizmente, já não foi possível. Tive essa vontade muitas vezes. E continuo tendo.

É uma das polêmicas mais célebres do cinema. Refere-se à autoria do mais belo filme de todos os tempos - “Cidadão Kane”, de Orson Welles, que acaba de ser referendado no posto por uma pesquisa realizada na França (e que a revista Cahiers du Cinéma divulga em sua edição de novembro). A crítica Pauline Kael dedicou em ensaio ao assunto. Parece supérfluo. Afinal, Welles não apenas dirigiu o clássico de 1941, como o restante de sua obra aponta numa direção que não deixa margem quanto aos desdobramentos de “Cidadão Kane”. Mas o Oscar de roteiro - para Herman Mankiewicz e Welles - foi um dos três que o filme recebeu na estréia, sendo os outros dois conquistados por Gregg Tolland (fotografia) e Bernard Herrmann (música).

“Cidadão Kane” estabeleceu uma  verdadeira revolução na arte de narrar. Na verdade, ao montar seu quebra-cabeças, o filme estabelece o que virou o bê-a-bá da linguagem cinematográfica. Pode-se argumentar que Welles sistematizou o que já vinha sendo experimentado por numerosos diretores nos anos (e até décadas) anteriores, mas não é o tema deste texto. O tema é o roteiro. O que é o roteiro? Qual a sua serventia para a realização de um filme? Stanley Kubrick, um dos maiores diretores do cinema, sempre creditou grande importância ao roteiro, mas, certa vez, definindo o que era o cinema, foi enfático - o roteiro vem da literatura, a fotografia pertence ao domínio das artes visuais, a interpretação tem origem no teatro. E ele arrematou - cinema é montagem.  A palavra de Kubrick tem de ser levada em consideração, mas Steven Spielberg, na cerimônia de entrega do Oscar de 1989 disse que não se fazem bons filmes sem bons roteiros e esta também era a idéia de Billy Wilder (que começou como roteirista, após o jornalismo) - o roteiro, ele dizia, é a base de tudo. “Não se faz chocolate com estrume” (ou coisa parecida).

Sou dos que acreditam que o cinema é a arte da mise-en-scène, até porque grandes diretores, que admiro como tal (Gordon Douglas é um exemplo), como assalariados dos grandes estúdios de Hollywood, não tinham controle sobre o roteiro e muito menos sobre a montagem. Toda a sua arte aparece no ato de filmar, de enquadrar, de posicionar o ator no cenário para ilustrar uma visão de mundo.

Conseqüentemente, acredito que, se dermos o mesmo roteiro a dez diretores diferentes, é muito provável que tenhamos dez filmes também diferentes. Mas não sou louco de subestimar a importância de um bom roteiro. Até participei de um concurso de roteiros da Petrobrás, usando o material de base como referência para determinar - com os outros integrantes da comissão - quais os projetos que mereceriam ser contemplados com o incentivo da empresa. É curioso, mas o melhor de todos os roteiros até hoje não foi filmado e os melhores filmes feitos, daquela safra, fizeram mudanças importantes no texto de base.

Entrevistei outro dia a Lina Chamie, diretora de “A Via Láctea”, filme de que gosto muito - roteiro dela e de Aleksei Abib -, e depois até coloquei no meu texto no Caderno 2. “A Via Láctea” não é exatamente um filme narrativo, com começo, meio e fim. É muito mais sensorial, mas existe ali dentro, mesmo que não seja linear, uma história que foi muito trabalhada no roteiro que Aleksei e Lina escreveram até no exterior, com assessoria internacional, ao participar de um workshop na Espanha. Só que, para o espectador, para o leigo, o filme nem parece possuir um roteiro. Roteiro, para o grande público, é de Bráulio Mantovani para “Cidade de Deus”, de Fernando Meirelles, que constrói uma história a partir de um livro (de Paulo Lins) com centenas de personagens envolvidos em tramas fortes, cheias de ação e violência.

São diferentes concepções de roteiro e de filmes.

Nos anos 50, Roberto Rossellini, um dos grandes do neo-realismo, fez “Viagem na Itália” com base em anotações e num roteiro que foi desenvolvendo na estrada, com a dupla de atores Ingrid Bergman e George Sanders.

Jean-Luc Godard via em “Viagem na Itália” o marco zero do cinema moderno e elogiava o que chamou de ‘desdramatização do roteiro’. Godard assimilou o método rosselliniano. Seu primeiro filme, “Acossado”, ainda possuía um roteiro - baseado numa história de François Truffaut -, mas nos que fez, a seguir, ele foi se valendo cada vez menos daquilo que os franceses chamam de ’scénario’.

Assimilando lições do neo-realismo e da Nouvelle Vague, o Cinema Novo lançou-se à descoberta do Brasil atendendo ao grito de guerra do seu profeta, Glauber Rocha - ‘Uma câmera na mão e uma idéia na cabeça’.

Radicalmente autoral, a idéia que se tem do Cinema Novo é que não conferia muita importância ao roteiro, que os diretores escreviam muitas vezes eles próprios, sozinhos. É famosa a história de que Nelson Pereira dos Santos, no set de “Vidas Secas”, prescindia do roteiro, preferindo carregar sua cópia do romance de Graciliano Ramos que, com as anotações que ia fazendo, era a verdadeira base para a sua filmagem. Grandes filmes foram feitos assim, mas isso não invalida, absolutamente, a importância nem a necessidade do roteiro. Mas a verdade é que ele surge mais associado aos projetos mais ‘industriais’, mesmo que o Brasil ainda não tenha conseguido fortalecer uma indústria.

Era comum, lá no Rio Grande do Sul, onde os filmes de Teixeirinha arrebentavam nas bilheterias e não eram ruins, tecnicamente - tinham boa fotografia -, a crítica dizer (e eu próprio dizia) que lhes faltava história e, por extensão, roteiro. É complicado. O fato de um filme ter uma boa história não significa que tenha um bom roteiro.

Peguemos o caso de Pedro Almodóvar. Ele tem uma fase, até “Mulheres à Beira de Um Ataque de Nervos”, em que o roteiro não é o mais importante e o estilo escrachado nasce do trabalho do ator. Nos dez anos seguintes, Almodóvar descobriu o roteiro e passou a investir nele, mas escreveu (ele próprio) roteiros tão complicados que eu acredito que ninguém poderia filmar, ou que ficariam muitos ruins, se não fossem feitos por ele (”Ata-me”, “De Salto Alto”, “Kika”, o horroroso, me desculpe quem gosta, “A Flor do Meu Segredo”). Com “Tudo sobre Minha Mãe”, inicia-se uma outra fase, a do equilíbrio entre direção e roteiro, correspondendo à maturidade do autor, que até ganhou o Oscar pelo script de “Fale com Ela”. Creio não estar dizendo nada original se referendar quanto um roteiro é importante.

Conta a lenda que Alain Resnais brigava muito com Marguerite Duras durante a escritura de “Hiroshima, Meu Amor”, um dos meus filmes cults. 

Duras, escritora consagrada, queria fazer cinema. Resnais a incentivava a fazer literatura. Michelangelo Antonioni disse, certa vez, sabiamente - roteiros são páginas mortas que, filmadas, perdem o uso. São bases importantes, fundamentais, mas que se transformam no ato de filmagem e, depois, de montagem. Ninguém vê um filme com o roteiro na mão e se presta muita atenção na fotografia é porque o filme não é bom. O filme é mergulho audiovisual. O roteiro tem de estar lá dentro, não chamando a atenção para si mesmo.

Dizendo isso, espero não estar desautorizando o trabalho de nenhum roteirista. Acho que, de maneira geral, tem havido no cinema brasileiro uma valorização deste tipo de profissional que tem sido salutar. Não consigo imaginar os filmes de Beto Brant sem os roteiros de Marçal Aquino.

Admiro, sinceramente, Bráulio Mantovani, Marcos Bernstein - para quando o filme dele adaptado de “Meu Pé de Laranja Lima”, cujo roteiro amei? Daria um belo filme ‘japonês’ no estilo de “O Corvo Amarelo”, de Heinosuke Gosho -, Aleksei Abib, Paulo Halm.

Nenhum deles reza pela cartilha de Syd Field, com suas regrinhas - na página tal tem de ter uma reviravolta, na página tal o herói entra em crise, na não-sei-qual acontece isso e aquilo - que originaram uma história muito engraçada que me contou o Ruy Guerra. Um estudante queria saber o tamanho da letra e a distância entre as linhas (o espaço) para não colocar os clímaxes na página errada! Aristóteles estava certo ao diferenciar o historiador do dramaturgo. Um relata os fatos como se deram, o outro os reconstrói como poderiam ter sido. Em ambos os casos, o que temos é sempre uma versão possível da realidade. O roteirista escreve em função da visão do outro, o diretor.

Eu acho que o autor de Cidadão Kane é Orson Welles, mas entendo quando a Pauline Kael coloca a importância de Herman Mankiewicz na roda. Aliás, uma trivia, para terminar. Esta família Mankiewicz não dava mole. Joseph, irmão de Herman, ganhou duas vezes o Oscar de roteiro, por “Quem é Infiel?” e “A Malvada” (All about Eve).

Ganhou, também nas duas, o Oscar de direção, pois ele próprio realizou os filmes que escrevera. Mankiewicz ficou famoso como o cineasta da palavra. Ninguém é doido de duvidar que ele não fosse o autor de seus grandes filmes.