Dando prosseguimento à apresentação em capítulos resumidos da edição em português de La Dramaturgie, de Yves Lavandier: “O golpe de surpresa e a estrutura modificada de terceiro ato”.

Um Nódulo Dramático Particular

A imensa maioria das peças de teatro possui uma estrutura simples: primeiro ato – segundo ato – terceiro ato, com um ponto de virada no primeiro ato e um clímax no fim do segundo. O que resulta no diagrama seguinte:

Primeiro ato                                                    segundo ato                            terceiro ato

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ponto de virada                                                                 clímax

As peças bem feitas do século XIX introduziram paulatinamente a modificação desta estrutura simples, amplamente desenvolvida pelo cinema – o que não implica dizer que todos os filmes a utilizam. Esta modificação consiste em introduzir um golpe de surpresa no começo do terceiro ato de maneira a relançar a ação. Como se o autor dissesse ao público: “Parem ! Não partam. A resposta dramática apresentada talvez não seja a boa. Alguma coisa ainda resta que possa ameaçar a posição atingida pelo protagonista, que possa impulsioná-lo a retomar seu objetivo (atenção: o mesmo objetivo do começo da história)”. Ela acarreta consequentemente em uma segunda resposta dramática à mesma questão colocada no primeiro ato.

Nessa nova estruturação, o terceiro ato pode ser mais longo, já que ele não é mais desprovido de ação ou de propósito dramático. Se uma divisão da duração dos atos numa estrutura simples corresponde, hipoteticamente, a 20/75/5 páginas (ou minutos), essa versão moderna faria, por exemplo, 20/70/10. E esse terceiro ato modificado é construído seguindo o mesmo princípio do todo, do qual faz parte: ele possui seu próprio ponto de virada (o golpe de surpresa propriamente dito), seu próprio clímax, trazendo com ele uma segunda resposta à mesma questão dramática, e seu próprio terceiro ato.

Primeiro ato                                     segundo ato                                    terceiro ato

—————–*——/ ——————————————————*—/ —*————*—

ponto de virada                                                                                             clímax1 / golpe surpresa / clímax2

E.T. morre. Acabou. O segundo ato se encerra. De repente, percebemos que ainda existe um sopro de vida dentro dele. Seu objetivo (voltar para sua casa) volta à atualidade. Ele tenta novamente, com a ajuda de Elliot (Henry Thomas). E, dessa vez, ele consegue (E.T.) .

Sra Thorwald está viva, descobriram seu paradeiro (Janela Indiscreta). As suspeitas de Jeff eram, conseqüentemente, infundadas. Ele abandona então seu objetivo. Podemos senti-lo mesmo um pouco decepcionado com o fato de uma mulher não ter sido assassinada na janela em frente à sua. Golpe de surpresa: O cachorrinho dos vizinhos de cima foi morto e Thorward (Raymond Burr) é o único a não dar a menor atenção às lamentações de sua dona. O casal Jeff e Lisa (Grace Kelly) retoma seu objetivo (provar a culpabilidade de Thorward) até que a briga entre Jeff e Thorward intervenha, constituindo o clímax do terceiro ato.

No último dia do prazo fixado para o dia 15, Tintin e Capitão Haddock ainda não acharam o tesouro (O Tesouro de Rackhan le Rouge). Eles desistem e retornam para a Europa. Fim do segundo ato. Golpe de surpresa: o castelo de Moulinsart está a venda, o que recoloca Tintin na pista do tesouro. E, dessa vez, ele o encontra.

Notemos que o segundo ponto de virada não deve ser fortuito, contrariamente ao do primeiro ato, sob o risco de se tornar um deus –ou, no melhor dos casos, um diabolus– ex machina. Ele deve sempre decorrer logicamente das ações que o precedem, mas sem deixar de nos surpreender.

Duas Respostas Dramáticas Opostas

Na maioria dos casos, a segunda resposta dramática é contrária à oferecida no fim do segundo ato. Por exemplo, em muitos filmes hollywoodianos, o protagonista fracassa no fim do segundo ato, para melhor triunfar no fim do terceiro (cf. o caso de E.T., Janela Indiscreta e Tintin, além das construções de Axterix e Se Meu Apartamento Falasse).

As vezes a resposta dramática é a mesma (positiva em geral), mas sua obtenção exige dois clímax, ao invés de um, como que para valorizá-la. É o caso de Alien. Pensamos que o monstro está morto. Surpresa: ele ainda está vivo e pronto para o contra-ataque.

Os exemplos onde a resposta dramática é primeiramente sim para, após o golpe de surpresa, se tornar não são bastante excepcionais. O Boulevard do Crime é um dos raros a ter a coragem de decepcionar desta maneira o espectador. No fim do segundo ato, Baptiste (Jean-Louis Barrault) atingiu seu objetivo, conseguindo enfim conquistar Garance (Arletty), e eles dormem juntos. Golpe de surpresa: Nathalie (Maria Casarès) aparece escandalosamente. Garance decide então desaparecer. Baptista tenta reencontrá-la, em vão, e o terceiro ato se conclui em meio a um boulevard tomado de assalto pela multidão de uma parada carnavalesca.

Como descrito acima em Janela Indiscreta, assim como em Intriga Internacional, pode acontecer do clímax do terceiro ato ser mais intenso que o do segundo. Nem sempre esta é uma boa idéia, pois isso pode levar o espectador a perder o trem do primeiro clímax. Mesmo se essa seria uma das maneiras de respeitar e participar ao crescendo do conjunto da obra.

Dando prosseguimento à apresentação em capítulos resumidos da edição em português de La Dramaturgie, de Yves Lavandier: “A caracterização: “o príncipe encantado de um casal dois em um”".

Eis um exemplo de personagem questionável e coroado de sucesso: Jack (Leonardo Di Caprio) em Titanic. Penso que o filme lhe deve parte de seu charme. Jack é o que chamamos um Salvador com S maiúsculo. Senão, vejamos: no espaço de alguns dias, ele salva Rose (Kate Winslet) do suicídio, do enfado, da frigidez, do casamento, da aristocracia e, uma segunda vez, da morte! E, como se não bastasse, faz tudo isso sacrificando sua própria vida. Muito esperto da parte de James Cameron. Ao criar o personagem de um superSalvador, quase tão generoso quanto Jesus Cristo, o roteirista de Titanic nos propõe o príncipe encantado que muitos homens sonhariam ser e que muitas mulheres sonhariam encontrar. O problema é que, na realidade, os príncipes encantados não existem. Titanic propõe uma visão do amor destinada a crianças de até quatro anos: uma mulher jovem sofre e, em vez de ir à luta e encontrar nela mesma seu salvador interior (com s minúsculo), ela topa com o belo Leonardo com seu espírito livre, seu senso de sacrifício e sua filosofia de monge budista de 75 anos. Enfim, as mulheres que sonharam com ‘um Jack para chamar de seu’ ao ver o filme correm o risco, a meu ver, de se frustrar ainda mais.

Além disso, notaremos que Titanic descreve a primeira fase de uma história de amor, a fase da fusão – em que tudo vai bem, o outro só tem qualidades, em que estamos apaixonados, e as emoções são fortes e deliciosas. É uma pena que o cinema, como, aliás, o teatro ou a literatura, não se interesse muito pelas fases seguintes de uma relação sentimental. A quase-totalidade das histórias de amor descrevem o momento que precede ou que sucede imediatamente o encontro amoroso. O prosseguimento da relação, como nos contos de fada, pressupõe que o casal viverá unido e feliz para todo o sempre. Sabemos todos que, na vida, isso não acontece dessa maneira. “A coisa mais reconfortante que podemos mostrar às crianças”, dizia Françoise Dolto, “é uma vida de casal que resista ao tempo”. E se a coisa mais reconfortante que pudéssemos mostrar aos espectadores fosse uma vida de casal resistindo ao tempo?

Podemos encontrar várias explicações para essa tremenda lacuna, por exemplo, o fato de que a parte “lua-de-mel” de uma relação amorosa é a mais rica em emoções e a mais espetacular, bem como o de que muitos autores se projetam no que escrevem e estão mais habituados a se apaixonar do que a viver um romance em sua duração. Entre as exceções, obras que se dedicaram a abordar a vida de casal pós-fase de fusão, podemos citar Viagem à Itália – prova, aliás, de que uma vida de casal que resiste ao tempo não é necessariamente isenta de conflito. Cabe citar ainda Quem tem medo de Virginia Woolf?, Cenas da vida conjugal, Uma mulher sob influência, A chama que não se apaga ou Nós não envelheceremos juntos.

CARACTERIZAÇÕES – ALGUNS EXEMPLOS ANTOLÓGICOS

Se existe domínio em que o gosto pessoal do espectador entra em consideração, esse domínio é bem o da caracterização. Por isso a escolha dos personagens antológicos citados abaixo é impregnada de minhas preferências e subjetividade, e não deve ser considerada definitiva. Caberá a cada leitor ajustar as listas abaixo de acordo com seus paladares.

O que torna um personagem cativante?

Os personagens que salvam o planeta com seus pênis e um canivete me aborrecem profundamente. Prefiro o capitão Haddock a Tintin, Obélix a Astérix, Falstaff ao príncipe Henry (Henrique IV), Cyrano de Bergerac a Christian, Max (Don Adams em Agente 86) a 007 (James Bond). Sem a falta de jeito de Clark Kent, o Super-homem seria insuportável. Idem para o Homem-Aranha sem a timidez de Peter Parker. É na simpatia que sentem por Perrin-Pignon (Jacques Brel, Pierre Richard ou Jacques Villeret) que Milan (Lino Ventura), Campana (Gérard Depardieu) ou Brochant (Thierry Lhermitte) se tornam mais humanos. Metaforicamente, aliás, muitos filmes revelam como um bruto se humaniza à medida que seu lado frágil se libera.

De tanto freqüentar o repertório, noto alguns elementos constantes nos personagens que me tocam. Apóio-me nestes exemplos :

- Antígona, em Antígona,

- Édipo, em Édipo rei,

- Falstaff, em Henrique IV,

- Otelo, em Otelo,

- Lear, em Rei Lear,

- Arnolfe, em Escola de mulheres,

- Nora, em Casa de boneca,

- Cyrano, em Cyrano de Bergerac,

- Carlitos (Charles Chaplin),

- Laurel e Hardy (O gordo e o magro),

- Mãe Coragem, em Mãe Coragem e seus filhos,

- Galileu, em A vida de Galileu,

- George Bailey (James Stewart), em A vida é bela,

- Cody Jarrett (James Cagney), em Fúria sanguinária,

- Will Kane (Gary Cooper), em Matar ou morrer,

- Annie Sullivan, em Milagre de Annie Sullivan,

- C.C. Baxter (Jack Lemmon), em Se o meu apartamento falasse,

- Felix (Tony Randall), em Um estranho casal,

- César (Yves Montand), em César e Rosalie,

- Dersou Ouzala (Maksim Munzuk), em Dersou Ouzala,

- McMurphy (Jack Nicholson), em Um estranho no ninho,

- Franck Poupart (Patrick Dewaere), em Série noire,

- Pupkin (Robert de Niro), em O rei da comédia,

- Charlotte (Charlotte Gainsbourg), em A descarada,

- Ahmad (Babak Ahmadpoor), em Onde é a casa do meu amigo?,

- Alice (Mia Farrow), em Alice,

- Phil Connors (Bill Murray), em Feitiço do tempo,

- Erin Brokovitch (Julia Roberts), em Erin Brockovich,

- Carla (Emmanuelle Devos), em Em meus lábios,

Eis os elementos que constituem o patrimônio comum desses personagens:

1. Eles não são perfeitos, longe disso. Não são super-heróis musculosos e engenhosos. Eles têm alguma falha, incapacidades, complexos – são, de alguma maneira, entravados. Édipo é cego e impetuoso (além de amaldiçoado). Nora é ingênua. Cyrano é feio e covarde no amor. Mãe Coragem, gananciosa. Felix Unger, maníaco. César, ciumento. Charlotte, invejosa. Peter, incompetente. Carlitos, um mendigo. Ahmad é uma criança (em um mundo de adultos), Mulan, uma mulher (na China da Idade Média), Jarrett, Pupkin e McMurphy estão no limite do psicótico, o mesmo valendo para Franck Poupart, belo exemplo de criança de quatro anos em corpo adulto.

2. Eles não são nem brancos, nem pretos. E isso não significa que estejam repletos de contradições em todos os domínios, simultaneamente covardes e corajosos, otimistas e pessimistas, avarentos e generosos. Eles podem ser integrais em cada domínio. Simplesmente, apesar de seus defeitos, eles também têm qualidades. E vice-versa. Antígona, Édipo, Felix, George Bailey e Will Kane são íntegros. Fisicamente, Cyrano é corajoso. César é extremamente sedutor. Mulan é astuciosa. Falstaff adora a vida. Laurel e Hardy têm a candura das crianças.

3. Mais especificamente, eles costumam ter uma qualidade extraordinária, uma pequena competência, qualquer coisa que possa tornar-se útil. Carlitos sabe fazer tudo em um minuto, padre, boxeador, equilibrista. Cyrano escreve poemas maravilhosos. George Bailey tem muitos amigos. Dersou sabe sobreviver em meio aos rigores da tundra. Carla sabe ler os lábios. Laurel e Hardy seriam certamente menos cativantes se não nos divertissem. Outras vezes, não têm grande coisa deles, a não ser a enorme perseverança – o que remete à característica de número 5. Sim, mas que qualidade, a perseverança, seja na vida ou na dramaturgia!

4. Eles vivem conflitos. Um personagem sem problemas em sua vida é enfadonho em sua ficção. Lear foi despojado de seu reino, de sua corte, de suas filhas, de sua razão e finalmente de sua vida. Otelo está cego pelo ciúme. Coragem perde seus filhos. Will Kane foi abandonado por todos. McMurphy engole frustração sobre frustração. Laurel e Hardy, derrota sobre derrota. A vida atropelou Alice. Phil Connors está aprisionado em um mesmo dia sinistro. O conflito pode tomar a forma de culpabilidade. É o que torna George (Montgomery Clift) encantador em Um lugar ao sol em oposição a Chris (Jonathan Rhys Meyers) em Match point. Os dois irão longe para escalar socialmente, mas o segundo não tem mais consciência moral do que um réptil.

5. Eles se viram, não esperam que ninguém os venha salvar, como Rose (Kate Winslet) em Titanic. Eles assumem o volante do destino. São combatentes, cada um a seu modo. Édipo investiga até o fim. Pupkin seqüestra uma vedete (Jerry Lewis) para se tornar ator. Arnolfe faz tudo para separar Agnès e Horácio. Galileu resiste, obstina-se, contorna o obstáculo. Erin Brockovich revira céu e terra contra Goliath. McMurphy inventa um jogo de beisebol imaginário. Carla, a coitada, a secretária saco de pancada, ingênua, medrosa e frustrada sexualmente, se recusa a submeter-se. Chega a dar sinal, em algumas circunstâncias, de uma personalidade forte. Começa por escolher um marginal, Paul (Vincent Cassel), para ajudá-la. Como se, inconscientemente, ela soubesse que um tipo como Paul é bom para chacoalhar sua vida. Quando um de seus colegas de escritório tenta trapaceá-la no trabalho, ela pede que Paul roube um dossiê. E não hesita em pressioná-lo: “Você me deve algo”. Resumindo, Carla, como os demais personagens aqui mencionados, é tudo menos uma heroína de melodrama – e isso apesar de possuir as características próprias.

6. Ocasionalmente, eles fazem o jogo do “Sim, mas…”. Sim, tenho desejo de mudar, de atingir meu objetivo, mas tenho medo. Medo do vazio, do que eu não conheço, medo de largar minhas muletas, de não ser bem-sucedido. Como diz Hamlet em seu famoso monólogo (Hamlet), nós suportamos os males conhecidos, para não buscarmos refúgio em outros males ignorados. Sem chegar ao extremo de Hamlet, que tripudia sobre o tempo de duração, sentimos todos esses personagens, num momento ou noutro, no limite da renúncia. O “Sim, mas…” mais colossal do repertório é o de Édipo. Tirésias lhe oferece a solução, e ele poderia ter atingido seu objetivo desde o começo da peça. Sim, mas Édipo tem medo (justificado) da verdade. Apesar de reencontrar sua florista adorada, Carlitos prefere partir. C.C. Baxter vai-se embebedar em um bar quando toma conhecimento de que a mulher que ama está comprometida. Phil Connors tenta suicidar-se para escapar da repetição interminável de um dia de sua vida.

Esta última característica, no entanto, deve ser manipulada com precaução. Já vimos que o protagonista com o qual nos identificamos quer algo. Quando Cyrano hesita, ao ter conseguido seduzir Roxane (fim do Ato IV), muitos deixam de considerá-lo fascinante.

Pela terceira vez, fragmentos da edição inédita em Português de A DRAMATURGIA, de Yves Lavandier,

hoje voltado para A Emoção & O Conflito

 O elemento de base

Quando consideramos o repertório dramático, nos salta aos olhos a onipresença de um elemento comum à maioria das obras: o conflito. Variado em intensidade, como em natureza, o conflito é o motor da obra dramática, tenha ela dois minutos ou duas horas. É a matéria-prima de base da dramaturgia.

Notaremos que o conflito não é encontrado unicamente na narrativa dramática. Os gêneros literários (mitos, contos, fábulas, contos de fada, romances, etc.) são repletos de elementos conflituosos, seja na forma de lutas, provações e obstáculos ou de problemas diversos, como os perigos, fracassos, medos, infelicidades ou misérias.

Sobre a manifestação do conflito

Que fique bem claro: a palavra conflito não se refere necessariamente a seres que se desesperam ou se estapeiam. O conflito pode ser interno, sutil, sem que uma manifestação externa venha desvelar sua existência. Um empregado que não tem coragem de pedir aumento ao patrão vive um conflito. A cena, recorrente, aliás, de pancadaria nunca é o que de melhor há em termos de conflito. Isso é bastante evidente em 8Miles – Rua das Ilusões: a pequena Lily (Chloe Greefield), de cinco anos, assiste, horrorizada, ao espancamento de seu irmão mais velho (Eminem) – seu transtorno é mais intenso do que o conflito que presencia. Em Warriors, os soldados britânicos da ONU, em missão na ex-Iugoslávia, que assistem, impotentes, às atrocidades cometidas pelas etnias beligerantes, também vivem um conflito, que lhes deixará marcas.

Em Cyrano de Bergerac (Ato II/ Cena 6), Cyrano extasia-se com a novidade de Roxane estar apaixonada, certo de ser o felizardo. Sem nada dizer, ele suporta a revelação de que se trata de outro. Isso é conflito. Em Viver, Watanabe (Takashi Shimura) esbalda-se em uma boate. Até aí, nada de doloroso. Sabemos, porém, que um câncer lhe deixa pouco tempo de vida. Sua atitude expansiva toma imediatamente conotação conflituosa.

Conflito e perspectiva de conflito

Tomemos duas pessoas ao acaso, Alfred Hitchcock e François Truffaut, por exemplo, sentados a uma mesa, conversando. Truffaut chama a atenção de Hitchcock para o fato de dois de seus filmes, O Sr. e a Sra. Smith e Waltzes from Vienna, não apresentarem nenhum interesse. Hitchcock responde: “Concordo inteiramente.”. Eis uma cena absolutamente sem conflito. Suponhamos, entretanto, que uma bomba esteja escondida sob a mesa, fato ignorado pelos dois cineastas. Esse detalhe adiciona conflito à cena, ‘concordaremos inteiramente’. E, no entanto, os dois personagens continuam a conversar tranqüilamente, com opiniões concordantes e sem viver nenhum conflito, exclusivo dos espectadores da cena. Nesse caso, o que existe é a perspectiva de conflito.

A informação do espectador

Esses exemplos evidenciam o quanto é necessário informar corretamente o espectador. Se ignorarmos que há uma bomba sob a mesa, não nos interessaremos pela sorte dos personagens. Se desconhecermos a paixão de Cyrano por Roxane, não compartilharemos sua decepção amorosa. Se não soubermos que Watanabe está gravemente doente, veremos, talvez sem grande interesse, um homem que se diverte.

Em alguns casos, os personagens não vivem nem conflito e nem perspectiva de conflito. As obras que se apóiam na nostalgia, por exemplo, geram emoção no espectador, e é essa emoção que tem natureza conflituosa. Velhacos aproveitando plenamente a vida, como em Cocoon, nos remetem à tristeza da condição humana. Eles não vivem verdadeiramente nenhum conflito, mas nos fazem viver um.

Resumindo, e retornaremos com freqüência a esse ponto, o espectador é parceiro fundamental do processo dramatúrgico, e é por intermédio dele que o conflito ou sua perspectiva devem ser prioritariamente experimentados. Essa parceria tem uma ótima razão de ser: a dramaturgia tem o poder de fazer os espectadores sentirem uma ou várias emoções, produzidas pelo conflito e produtoras de conflitos.

Conflito e dramaturgia, naturalmente, não são os únicos elementos a suscitar emoção. Não há dramaturgia na pintura ou na música, e elas podem nos emocionar – tanto quanto um encadeamento de planos ou a performance do ator. Vários outros aspectos podem provocar a emoção do espectador. É fundamental compreender que nada disso é incompatível. Podemos perfeitamente aliar uma linguagem fílmica possante a uma direção artística impecável, sem nos privar de uma construção dramática eficaz. Psicose, Janela indiscreta e Cidadão Kane o demonstram brilhantemente.

o interesse do conflito

É provável que o conflito se encontre no eixo do drama porque está no eixo da própria vida, que a dramaturgia imita. Poderíamos mesmo avançar que é o conflito ou sua perspectiva que anima os seres, os humanos incluídos, cujas ações primárias têm por objetivo evitar fome, frio e dor, física e mental.

“Existe uma incrível unidade no infortúnio humano”, declarou Sebastião Salgado, que, ao longo de mais de 25 anos, fotografou o planeta inteiro. Howard Bloom demonstra que o mal, a violência e a competição brutal estão inscritos em nosso cérebro reptiliano, ou seja, existem no mais profundo de todos os seres humanos, de todas as culturas e civilizações, incluídas as primitivas, sobre as quais é equivocadamente projetada a imagem idílica de bons selvagens vivendo em harmonia com a natureza, ela mesma cruel e fornecedora de conflitos os mais variados.

Isso dito, se o conflito é fonte de sofrimento a curto prazo, ele pode acarretar conseqüências positivas. Em todo conflito existe o germe da infelicidade e da destruição, mas igualmente aquele da união, da compreensão e do enriquecimento. O conflito faz avançar o mundo; contribui para nos fazer crescer. Se, por exemplo, ajudamos uma borboleta a sair de seu casulo, podemos livrá-la de uma dificuldade, é verdade. Mas a privamos de um esforço (conflito) que faz com que determinado líquido se espalhe sobre suas asas, tornando-as mais firmes. Nossa borboleta “mimada”, diferente de todas as demais, não conseguirá voar e logo será devorada. O conflito é, portanto, fonte de vida, talvez a grande e única fonte de vida. É certo que a busca do prazer é igualmente possante motor para os seres vivos. Admitindo, entretanto, que prazer e dor existem sobre o mesmo eixo, um de cada lado, veremos que buscar o prazer equivale a escapar da dor, ou seja, aí também é o conflito (ou sua perspectiva) que nos motiva.

Dando prosseguimento à apresentação em capítulos resumidos da edição em português de La Dramaturgie, de Yves Lavandier, proponho para março uma breve introdução a um dos princípios de base da construção dramática. A ponderar sem moderação.

RESUMO CAPÍTULO 2 : PROTAGONISTA e OBJETIVO

Quatro condições essenciais

Estabelecer um objetivo único para o protagonista não seria, em princípio, suficiente para garantir a eficácia de uma construção narrativa.

Seria igualmente fundamental:

1- Que este objetivo fosse conhecido, ou ao menos percebido, pelo espectador, sem muito tardar, no começo da narrativa.

Enquanto o espectador não for capaz de pressentir, mais ou menos conscientemente, o desejo/necessidade do protagonista, a ação não terá sido instalada e o ele se manterá alheio à história, sensação apenas suportável em curto prazo.

Esta primeira condição impõe ao autor a necessidade de que o objetivo do protagonista esteja claramente definido já em seu próprio espírito. Ainda que se opte por navegar em um certo nível de mistério, não há como se construir uma narrativa rigorosa, sem saber para onde a ação se encaminha;

2- Que o objetivo estivesse ancorado em alguma motivação.

O protagonista deve ser capaz de compartilhar seu desejo com o espectador. Se este último não for capaz de compreender - sem necessariamente aprovar - o objetivo do protagonista, nada estará em jogo em seu espírito e não haverá suspense;

3- Que, através da ação, se revelasse particularmente difícil ao protagonista, atingir seu objetivo.

Isso, contudo, sem torná-lo uma “missão impossível”. Uma das grandes dificuldades do ofício do autor dramático é saber dosar os obstáculos;

4- Que o protagonista fosse movido por um desejo intenso e irresistível de atingir seu objetivo.

Evitar a impressão de que o protagonista possa “deixar para lá” a qualquer momento. Ou a de que, para ele, “tanto faz”.

Quanto mais o protagonista quer, mais o espectador se envolve com a sua história.

Pensemos em Antígona, prestes a arriscar sua própria vida para oferecer uma sepultura digna a seu irmão.

Em Galileu, que afronta a Terra inteira (e mesmo a peste), tamanho é o seu desejo de saber e de provar sua ciência.

Em Batista, em o “Boulevard do Crime”, que é jogado pela janela por Avril e que retorna pela porta - em geral, os insistentes costumam fazer o contrário: os fazemos sair pela porta, e eles voltam pela janela.

Em Ethan (John Wayne), em “Rastros de Ódio”, que percorre o velho oeste americano durante 15 anos para reencontrar sua sobrinha.

Em McMurphy (Jack Nicholson), em “Um Estranho no Ninho”, que tem tanta vontade de assistir a um jogo de beisebol, a ponto de inventar uma partida imaginária diante de uma tela escura.

Em Ahmad (Babak Ahmadpoor), em “Onde é a Casa do Amigo?”, que pede à sua mãe até que ela ceda e o deixe sair.

Em Gabrielle (Eva Longoria), no primeiro episódio de “Desperate Housewives”, que corta sua grama a meia-noite, de vestido longo, para impedir seu marido de descobrir que ela transa com o jardineiro.

Certas obras dramáticas podem deixar o espectador frustrado, na medida em que seus protagonistas não fazem o máximo que podem, para atingir seus objetivos. Como esperar que o espectador torça pelo protagonista, se o próprio não se investe no que deseja. Em outras palavras: se essa ação, principal, não importa muito para os personagens, por que importaria para o espectador?

É a razão do fracasso de “Agente Secreto”.

Hitchcock explica: «Eu penso saber por que o filme não foi bem sucedido. Em um filme de aventuras, o personagem principal deve ter uma meta. Isso é vital para a evolução da história e para a participação do público que deve apoiar o personagem e, eu diria, quase ajudá-lo a atingir seu objetivo. Em Agente Secreto, o herói tem uma tarefa a realizar, a de matar alguém, mas esta tarefa lhe causa horror e ele evita cumpri-la de todas as maneiras.»

Na verdade, poderíamos arriscar dizer que o protagonista de “Agente Secreto” possui dois objetivos contraditórios: o primeiro, matar alguém, imposto por seus superiores; o segundo, escapar desta tarefa.

Infelizmente para a eficácia do filme, falta tensão ao primeiro objetivo. E o segundo, não é tratado.

“Agente Secreto” faz parte dessas obras nas quais uma missão é confiada a um personagem (frequentemente um soldado, um policial, um espião ou um detetive). Para que esse tipo de obra funcione, seria necessário que o futuro protagonista fosse motivado pela missão em si e que se apropriasse do objetivo que lhe é dado.

Como conclusão, a de que um protagonista deve ser, sobretudo, ativo. Eventualmente, reativo. Mas nunca passivo. E seu objetivo deve dar a impressão de se tornar, a cada cena, e, cada vez mais, uma idéia fixa, uma missão, uma necessidade irrefutável ou uma fatalidade.

Muitas vezes é difícil traçar a linha que separa ficção e realidade.

O filme “Tropa de Elite”, por exemplo, gerou discussões apaixonadas por tratar de um problema real e crônico do país. Por esse motivo, críticos bem formados e pessoas esclarecidas insistem em chamar o filme dirigido por José Padilha de documentário.

Mas Wagner Moura é ator, nasceu na Bahia e nunca matou ninguém. O capitão Nascimento, portanto, não é real.

Ele é uma criação dos roteiristas do filme e foi muito bem interpretado. Mas existe gente como ele? Infelizmente existe, o que não quer dizer que o que está na tela é toda a verdade. “Tropa de Elite” é uma obra cinematográfica inspirada em fatos e realizada por autores competentes, não fascistas. “Tropa de Elite” é ficção.

Padilha trabalhou, como eu, muitos anos com documentários para TV e cinema antes de fazer o filme. Isso, neste caso, pode ser a base da confusão. Mas, ao contrário de “Tropa de Elite”, um documentário apresenta fatos e temas com imagens e pessoas da vida real. Ainda assim, o documentário é um trabalho de autor e não pode ser tratado como representação absoluta da verdade. Mesmo um filme sério, com anos de pesquisa e as melhores intenções, só é capaz de apresentar uma versão, um registro, um recorte do mundo em que vivemos.

A loucura é tão grande que Padilha e os roteiristas Bráulio Mantovani e Rodrigo Pimentel estão sendo acusados por ONGs de prejudicar injustamente sua imagem com um exemplo leviano, já foram chamados de nazistas por estudantes que compram maconha e não querem ser tratados como culpados do problema da segurança pública no Rio de Janeiro, podem responder processo por dizer que a polícia é corrupta e pratica tortura e as universidades chamam de “estereótipo, absurdo e distorção” seu papel no filme.

Os autores do filme nunca disseram, em momento algum, que todas as ONGs são levianas, que todos os estudantes consomem drogas, que todos aqueles que consomem drogas devem ser responsabilizados e punidos, que todos os policiais são torturadores ou corruptos e que todas as universidades são coniventes com o tráfico. Os roteiristas, com base em pesquisa, escolheram um tema e criaram personagens para retratar um conflito real de um ponto de vista que lhes pareceu original e interessante. Que bom. “Tropa de Elite” seria um filme chatíssimo se tratasse apenas de ONGs eficientes, estudantes esclarecidos, traficantes arrependidos e policiais com “consciência social”.  O que não quer dizer que estes exemplos não existam. Mas, como bons cineastas, os criadores do capitão Nascimento sabem que sem conflito não há drama e sem drama ninguém é capaz de fazer um bom filme.

Mas não é só no cinema que é difícil separar ficção e realidade.

Tive uma experiência muito forte com a família Camargo ao longo dos últimos cinco anos. São mais de sessenta horas de entrevistas gravadas com seu Francisco, dona Helena e os oito filhos ainda vivos do casal. São dez pessoas da mesma família que descreveram para mim os mesmos fatos que marcaram suas vidas. Mesmo assim, tenho dez histórias muito diferentes nas três mil páginas de conversas transcritas, estudadas e traduzidas em filme e livro. O que no meio de tudo isso é verdade? E quem sou eu para afirmar o que é ou não verdade na vida dessas pessoas?

Por isso é assustadora a responsabilidade de transformar a vida de alguém em filme.

Em “2 Filhos de Francisco” ainda trabalhávamos com o agravante de expor a vida de pessoas de carne e osso que estão vivas e vivem do seu trabalho artístico e da sua imagem pública. Até as coisas mais absurdas que aparecem no filme - como, por exemplo, um pai fazer duas crianças comerem ovo cru para melhorar a voz -  realmente aconteceram. A história deles retratada na tela é verdadeira, mas o filme é ficção.

Mas é ou não é a história deles? É.

Mas não é uma cópia fiel da realidade. Acho que isso fica mais claro quando revelo que o texto de Dira Paes interpretando dona Helena depois da morte do filho Emival é a frase de uma carta que minha mãe, “dona Mara”, me entregou depois de uma briga: “Se eu errei, foi tentando acertar”. O fato e o sentimento retratados no filme são verdadeiros. Mas a frase é da minha mãe, foi escrita no roteiro por mim e interpretada por uma atriz. O que o público viu não é exatamente o luto de dona Helena, é uma cena criada em roteiro e produzida com direção, fotografia, figurino, arte e montagem. O que vai para a tela é cinema, nunca é a reprodução fiel da verdade.

Um bom exemplo da confusão entre ficção e realidade em “2 Filhos de Francisco” é uma cena em que Mirosmar vê a irmã com fome e a mãe chorando de desespero. Ele chama o irmão Emival e os dois ganham alguns trocados cantando na rodoviária. Zezé lembra de ter apanhado muito do pai nesse dia, pois seu Francisco achou que os meninos tivessem roubado o dinheiro. Seu Francisco, tantos anos depois, diz que ficou muito emocionado naquele dia com a conquista dos filhos. Nega ter batido nas crianças e fica profundamente magoado de saber que Zezé conta essa história de outro jeito.

Jamais vamos saber o que de fato aconteceu naquele dia. Para o filme, não importa. A versão do Zezé foi escolhida arbitrariamente por nós por apresentar mais conflitos e está no roteiro original. A cena foi produzida, mas não entrou no corte final. Virou extra do DVD. A seqüência era forte demais, para muitas pessoas transformava nosso herói em louco e essa percepção atrapalhava a dramaturgia.

O filme conta a história dos Camargo ao longo de quarenta anos. Mas um filme tem apenas duas horas e uma única versão. Isso quer dizer que, como essa, tivemos que fazer muitas escolhas, muitos cortes, muitas adaptações. Escolhemos contar ali apenas a história do sonho de um pai. E tivemos que usar versões da verdade, meias verdades ou mentiras inteiras para atingir nosso objetivo. No cinema, chamamos “versões da verdade”, “meias verdades” e “mentiras inteiras” de ficção.

No filme não cabia o tapa de Francisco em Mirosmar no dia da rodoviária, assim como também não cabia uma série de outros eventos dramáticos da vida sofrida e miserável que eles tiveram. Seria insuportável na tela grande.

Quando o filme acaba, eles venderam um milhão de discos e foram felizes para sempre. Mas não é verdade, a história real continua e no filme também não cabia o drama da vida cheia de contradições e conflitos gerados pelo sucesso. O lado negro da realização de um sonho: a depressão, as brigas, o seqüestro de um filho.

Por isso decidi fazer um livro.

Brinco dizendo que o filme é apenas o trailer do novo trabalho, lançado em março deste ano. É quase nada comparado à inacreditável história de vida dessas pessoas. E, de novo, tudo que está no livro realmente aconteceu. Mas, mesmo podendo ter ido tão longe com as palavras, não é tudo nem exatamente o que aconteceu com eles.

No livro “Simplesmente Helena”, em que conto toda a história desta família na primeira pessoa - como se fosse dona Helena, a mãe dos filhos de Francisco - tentei respeitar as verdades de cada um. Na página 131, quando escrevo sobre o episódio da rodoviária, dou as duas versões acima e termino dizendo: “A vida da gente é assim, cada um guarda do jeito que pode. Ou como quer. Não é por maldade, mas cada um vive as coisas da sua maneira e aquilo vai ficando longe na memória da gente. São muitas as verdades na vida de uma família grande como a nossa”. A conclusão é minha, mas as palavras, no livro, são de dona Helena. De novo, isso gera confusão.

Apesar de ser uma obra classificada pelos editores - depois de muitas dúvidas e discussões - como “não-ficção”, o livro, como já disse, é escrito por mim, na primeira pessoa, como se fosse dona Helena narrando a história da família. Fiz de tudo para parecer que é mesmo ela quem está conversando com o leitor, apesar de revelar ali coisas que a própria personagem só soube por mim. E mesmo tendo sido absolutamente fiel aos fatos levantados na pesquisa, sei que o que está escrito naquelas 288 páginas é a minha interpretação dessa história. Meu livro é verdadeiro, mas não é a vida da família Camargo: é uma obra literária.

Ou um “romance sem ficção”, como Truman Capote costumava definir “A Sangue Frio”.

Não importa o nome que se dê a isso, a lei reconhece que, assim como um documentário, o que fiz é uma obra de autor.

Tenho a alegria de poder escolher os trabalhos que faço e só consigo embarcar em um projeto quando me apaixono pela história. Já fui chamada de louca, por roteiristas que admiro, por topar o desafio de lidar com pessoas de verdade para fazer ficção no cinema. O que mais assusta, me disseram, é justamente encontrar o limite entre a vida e a tela.

O segredo, para mim, está no respeito com as duas coisas: com a ficção e com a realidade. Alguém que se dispõe a expor todas as suas dores e dividir sua história com o público merece, de cara, minha admiração e meu carinho por tanta coragem e generosidade. Vou, invariavelmente, me preocupar com essa pessoa e cuidar para que ela se sinta bem com o meu trabalho.

Mas no cinema a vida é só inspiração, não é espelho. Sempre. Ser honesto e deixar essa premissa muito clara tanto para quem viveu a história quanto para quem vai vê-la na tela é o passo mais importante. E abrir mão de algumas verdades em favor da obra é condição básica para fazer um bom trabalho. Como autores  - no cinema ou na literatura - precisamos ter liberdade para criar. Só assim seremos capazes de contar uma boa história dentro dos limites impostos por cada meio.

“Tropa de Elite” e “2 Filhos de Francisco” não são a verdade. Mas são bons filmes. Por motivos diferentes tocaram profundamente as pessoas e por isso foram vistos e comentados por tanta gente. Não sei se fomos mais felizes ao usar elementos da realidade para contar uma boa história de ficção, ou ao usar recursos de ficção para expor histórias da vida real. Não importa, é cinema.

Que um filme gere discussões apaixonadas, para o bem e para o mal, é sempre bem vindo. Que o cinema nos ajude a entender o mundo, a sociedade e a vida através da ficção é muito bom para todo mundo. Mas é fundamental que o limite entre uma coisa e a outra fique sempre muito claro: o que está na tela, mesmo baseado em fatos, é a criação de alguém. De um autor, ou de um grupo de autores de cinema.

Entrei em contato com a obra de Yves Lavandier pela primeira vez, no final dos anos noventa, quando começava a ler e analisar roteiros para as soficas francesas (instituições funcionando como pool de investidores na área cinematográfica) e dar meus primeiros passos no script doctoring.

 O que mais me emocionou (é bem o caso de emoção) na minha leitura, foi a descoberta de que todo aquele universo que o livro La Dramaturgie me apresentava, eu já possuía instalado organicamente dentro da minha maneira “natural” de contar uma história. Como se o grande mérito da obra, pela sua serenidade e falta de rebuscamento desnecessário, fosse o de me tranqüilizar sobre o que eu já sabia, sem saber que sabia.

Nas minhas aulas, procuro por minha vez, tranqüilizar meus alunos sobre os procedimentos orgânicos ligados à necessidade humana de ouvir histórias.

Organizar em compêndio, um procedimento e uma prática desenvolvida durante séculos  de civilização humana,  ancorada basicamente nas necessidades humanas e voltadas igualmente para elas, foi isso que Aristóteles fez na Poética.

E é isso que Yves Lavandier refaz, vinte e seis séculos mais tarde, com a atualidade do cinema, da ópera, das histórias em quadrinhos e da rádio e tele dramaturgia.

La Dramaturgie se tornou, desde o lançamento de sua primeira edição em 1994, na França, uma referência incontornável para os que querem escrever roteiros, ou apenas compreender os mecanismo de construção narrativa. De lá para cá, edições foram lançadas em espanhol, italiano e inglês.

A edição em português de A DRAMATURGIA está sendo preparada, com  o apoio do serviço audiovisual do Consulado Geral da França no Rio (meu sincero “merci” à Christian Boudier), e tem previsão de lançamento em 2008. Mas já a partir deste mês, o site da AC estará apresentando, pequenas amostras dos capítulos do livro, que traduzo, projetando uma luz sobre os mecanismos fundamentais de dramaturgia. Como princípio, e nunca como fim.

Yves Lavandier

Me conte uma história

Durante a segunda Guerra mundial, no campo de concentração de Stutthof, uma mulher de nome Flora dirigia um teatro de pão. Com uma parte de sua magra ração, ela modelava pequenas figurinhas. À noite, escondidas no banheiro, ela e outras prisioneiras animavam seus atores de miolo de pão, diante de uma platéia de famintos e condenados. Esta história foi relatada ao dramaturgo Joshua Sobol por uma sobrevivente do holocausto, Irena Lusky, na época em que Sobol realizava pesquisas sobre o teatro do gueto de Velenious para sua peça Gueto. Vale como uma demonstração de que, mesmo nas circunstâncias mais terríveis, o ser humano necessita que lhe contem histórias.

Uma necessidade nada supérflua. Podemos viver sem praticar esporte, sem viajar, sem ter filhos… Não podemos viver sem histórias. O relato, seja ele endereçado a nós mesmos ou aos outros, reportado ou inventado, quer sua forma seja literária ou dramática, realista ou simbólica  (haja visto as parábolas bíblicas ou os contos de fada) é tão vital à nossa psique quanto o oxigênio o é ao nosso organismo. Em “Psicanálise dos Contos de Fada”, Bruno Bettelheim demonstra o quanto o conto é útil para a criança. Não somente porque ele a distrai e alimenta seu imaginário, mas igualmente, e sobretudo, porque ele a ajuda a resolver seus conflitos, lhe dá esperança para o futuro e lhe permite amadurecer sem se tornar um psicótico. Em resumo, porque ele a ajuda a aprender -e a apreender- a vida.

Uma forma de narrativa fascinante

Tornado adulto, o ser humano experimenta ainda a mesma necessidade de histórias. Em primeiro lugar, é claro, elas servem para distrair, no sentido etimológico do termo, ou seja “extrair do todo”, fazer esquecer o cotidiano. Mas elas fazem muito mais do que isso. Afinal, um fogo de artifício, um copo de uísque, um jogo de futebol, um programa de TV, uma visita ao Corcovado, distraem do mesmo jeito. Mas, o que eles não conseguem é nos permitir o acesso ao pensamento e às emoções do outro. E isso não tem nada de banal. Um ser humano conhece bem seu próprio pensamento, seus desejos e suas emoções parasitas. Mas conhece mal sua imagem. Quanto aos outros, é o contrário: Nós conhecemos bem suas imagens e suas emoções, e em nada seus pensamentos ou desejos.

A dramaturgia possui esta faculdade de reunir o todo, de fazer confluir imagem, pensamento, desejo e emoção, de permitir ao espectador de se fusionar parcialmente com o outro.

Muito interessante a ressaltar é que este outro seja, ao mesmo tempo, um personagem de ficção - nós iremos em breve denominá-lo Protagonista - e  o autor que se esconde por detrás, como Flaubert se escondia atrás de Ema Bovary (Madame Bovary). Em dramaturgia, os exemplos abundam : Sófocles se escondia atrás o velho Édipo (Édipo em Colona), Molière atrás de Arnolfo (Escola de Mulheres), Hitchcock atrás de Manny Balestrero (O Homem Errado), Hergé atrás de Tintin, os Dupondt e o Capição Haddock reunidos (Tintin), etc. Entre Carlitos e Chaplin, a relação é ainda mais patente. A dramaturgia cria uma dupla ligação: entre autor e espectador, o que é próprio a todas as artes, e entre o personagem e o espectador, específico a ela, processo que chamaremos de identificação. Freud, Nietzsche e tantos outros afirmam que este fenômeno de identificação é um dos prazeres fundamentais do drama, que estaria ligado ao seu efeito terapêutico. Na Índia, certos médicos contam a seus pacientes uma história, apropriada aos sintomas apresentados, ao invés de lhes receitar medicamentos.

Podemos também estabelecer um paralelo com o mundo dos sonhos, com o qual ele entretém singulares semelhanças. O ser humano é igualmente ator e espectador de seus próprios sonhos, mesmo se estes últimos nem sempre contam uma história. Ora, é precisamente a posição do espectador, quando ele se identifica ao protagonista de uma obra dramática. E o sonho, como sabemos, é, ele também, um alimento vital para a nossa psiqué.

As origens do drama

A dramaturgia se situa na essência de todo ser humano. Os historiadores do teatro têm o hábito de fazer nascer a dramaturgia do rito religioso. A imitação das ações humanas (ou divinas) teve lugar inicialmente no espaço do sagrado, inclusive nas civilizações ditas primitivas, fazendo dos sacerdotes, seus primeiros atores. Quanto aos temas, eles tratavam das atividades humanas fundamentais (nascimento, morte, caça, etc.) e dos elementos naturais (tempestade, sol, germinação, etc.).

Aos poucos, a representação se enriquece. E, sobretudo, ela passa do sagrado ao profano. E isso, mesmo se ela soube guardar algo de sua natureza religiosa (no sentido etimológico do termo). No Ocidente, este fenômeno ocorreu em duas ocasiões: no século V a.C. na Grécia, e no fim da Idade Média na Europa.

Entretanto, poderíamos propor uma outra origem para o drama, de natureza distinta e, quem sabe, mais profunda. Um bebê que aprende a andar ou a falar é movido por uma força instintiva: a imitação. Vale dizer que ela representa as ações humanas de seus pais e irmãos e irmãs. Um pouco mais tarde, a criança não pára de imitar seus precursores. Ela faz mesmo mais do que isso: ela se cria um universo mais ou menos fictício, onde também interpreta todos os papéis. Fabulação e duplicação fazem parte de sua vida cotidiana. Concretamente, em nos situando dentro desta zona simbólica que se encontra entre realidade e fantasia, a dramaturgia se assemelha ao jogo do “faz de conta” das crianças. Ousaríamos mesmo afirmar ser o seu equivalente adulto.

Resumindo, o primeiro ator-espectador-autor dramático não seria o feiticeiro pigmeu ou o sacerdote grego, mas a criança que nós todos fomos. Esta é, em parte, a razão pela qual ela se encontrará frequentemente no centro das reflexões levantadas nos próximos textos.

A sublinhar que a criança da qual falamos é, antes de mais nada, espectador. E, em seguida, autor ou adaptador, e enfim ator.

 Trechos de La Dramaturgie, de Yves Lavandier.

Tradução de Juliana Reis

Edição em português prevista para lançamento em 2008

Nascido em 2 de abril de 1959, Yves Lavandier foi aluno de Milos Forman e Frantisek Daniel, se formando pela Columbia University. Autor dramático e script doctor, Lavandier assina o roteiro e a direção de vários curtas-metragens e do longa “Oui, Mais… “, lançado na França em 2001.