“Script doctor”. A expressão de cara provoca desconfiança, e não apenas por ser mais uma em inglês entre as tantas desnecessárias, como “delivery” ou “sale”, pois mesmo traduzida não presta: “doutor de roteiro”. Francamente. No entanto, a prática que a expressão nomeia está longe de ser besta. Trata-se, simplesmente, da prática de ler profissionalmente um roteiro e apresentar, de forma organizada, uma avaliação dos seus pontos fortes e fracos. Isso, claro, do ponto-de-vista do profissional convidado a fazer a tal leitura. O diagnóstico, portanto, não é nunca definitivo.

É impressionante como, para quem vê de fora os processos de realização do cinema, tudo parece mais complicado do que realmente é. Quase todo leigo que ouve falar do termo “script doctor” imagina que quando alguém é chamado a fazer esse papel, no curso da realização de um filme, é porque o roteiro está um lixo e alguém tem que consertar aquilo. Mais: imagina também que é pelos mais torpes motivos comerciais que essa intervenção é feita e por último, mas não menos importante, acha que o autor do roteiro que vai ser “doctored” encara tudo isso como uma mutilação perversa e a mais abjeta das humilhações.

Devo então ser masoquista, pois recentemente tomei a iniciativa de recomendar um “doctoring” para um roteiro meu. O que mais, se não uma compulsiva atração pela dor e a humilhação, me levaria a pegar um roteiro que escrevi, no qual trabalhei por alguns anos e do qual gosto, e recomendar ao diretor e produtor que me contratou para escrevê-lo que o encaminhasse a um, oh!, script doctor? Não, o masoquismo não figura entre as minhas perversões: sugeri, e o diretor topou, que o roteiro fosse mandado a um script doctor porque, depois de escrever um certo número de tratamentos dele, comecei a achar que sentia dificuldade em vê-lo com o necessário distanciamento para aprimorá-lo e afinal dá-lo por pronto. O diretor, que sentia também a mesma necessidade, topou e, nesse momento, há um bom roteirista trabalhando no caso.

Aí está, então, um dos principais usos de um script doctor, e que não tem nada a ver com mutilações de autoria ou bajulação do mercado: permitir a um roteirista ver o seu trabalho com os olhos de um outro. Um outro que não é um amigo palpiteiro mas um profissional tão ou mais qualificado quanto o autor do roteiro, com a vantagem de não estar envolvido na sua feitura, não ter ralado meses ou mesmo anos a fio com aqueles personagens, cenas, diálogos.

Se agora sou paciente, também já fui o doutor. E se não sou masoquista do lado de cá, também não sou sádico, do lado de lá. Fiz e faço script doctoring para roteiros e argumentos tanto de colegas experientes, às vezes mais do que eu, quanto para iniciantes. Não o fiz muitas vezes, mas faço quando há demanda e quanto tenho disponibilidade, pois fazê-lo direito dá trabalho. Não há um regra de mercado para como o “doctoring” deve ser feito, e não sei dizer como os colegas o fazem. O importante é ler com extrema atenção, anotando cuidadosamente todas as dúvidas e críticas sobre estrutura da trama, personagens, diálogos e, em alguns casos, até mesmo redação.

Essas anotações não são todas apresentadas ao “paciente”. Eu as uso para me orientar dentro do material, na maioria das vezes para fazer perguntas a quem me contratou. É preciso perguntar bastante, e escutar bastante, para não se cair na tentação de reescrever, de propor idéias, de se envolver na criação. Não é isso que se espera e não é isso que se paga. O que se espera é diagnóstico, mais do que tratamento. E o diagnóstico tem que levar em conta o desejo do paciente: o que se pretende com esse filme? Não se aplica os mesmos exames em todos os casos.

Na prática, o que normalmente faço é pedir para fazer uma primeira leitura do roteiro sem saber nada das intenções de ninguém. Depois disso, fazemos uma reunião onde apresento a leitura que fiz, isto é, o que suponho que os autores pretendiam. Só isso já costuma ser revelador, pois muitas vezes a gente acha que o roteiro está caminhando numa direção e não está. Depois eu escuto. Escuto o que os autores esperam do filme, por quais processos passaram, idéias descartadas e por quais razões, idéias que entraram no texto final e suas razões. Faço então uma segunda leitura, levando em consideração tudo isso, todas as intenções. Preparo um relatório e marco uma reunião. Nessa reunião, apresento o meu diagnóstico, inclusive com as dúvidas que eu eventualmente tenha (e certezas, quando as há).

E normalmente é isso. Nada demais. Um processo profissional que, como qualquer outro, pode ser bem feito ou mal feito. Como a preparação de atores, por exemplo. Um dos muitos processos coletivos do cinema. Restaria agora inventar um termo melhor que “script doctor”. Aguardo sugestões.

Sempre gostei de dançar.

Sou de uma geração que recuperou o  gosto pelos bailes. Peguei uma boa fase onde se dançava brega e forró. Freqüentei muitas casas em que a gente dançava ao som ao vivo de pequenas bandas. Jamais vou esquecer o Panelinha Baiana, onde os garçons que trabalham na Vila Madalena iam dançar às segundas. Descobri esse mesmo frisson  nos bailes tradicionais, com repertórios mais variados e bandas sofisticadas.

Antes mesmo do filme “Chega de Saudade” ser um projeto bem definido, uma coisa já era certa para mim: o meu segundo longa-metragem teria o salão de dança como personagem. Mais do que uma locação, o salão União Fraterna, onde o filme foi rodado, em São Paulo, é um personagem de “Chega de Saudade”.

O salão de dança é um mosaico de personagens fantásticos.

O desejo pulsa em cada corpo. O charme e a sensualidade transbordam.

Mas tudo isso esconde sombras de melancolia, solidão, avareza. Enfim, sempre senti nos salões de baile uma metáfora da vida. Meu desafio era tentar fazer um filme aparentemente singelo e despretensioso como nos bailes, mas com a profundidade e os conflitos humanos se revelando lentamente, sem golpes abruptos.

Uma mulher me disse que ao assistir ao filme se sentiu como se tivesse ido ao baile. Que foi como se conhecesse cada um dos personagens, inclusive os menores. E que se sensibilizou com os sentimentos retratados nas pequenas histórias que se desenrolam numa noite de dança. Isso me soou como o maior dos prêmios.

A meu ver, este filme é feminino. Aborda questões universais, mas de um ângulo próprio das mulheres. Você ganha, você perde. E para ganhar, muitas vezes tem de ceder em algo. Neste contexto, existe a verdade da esposa, e a verdade da amante. A razão da casada, e a da solteira. A glória da arrojada e a da tímida. Sem certo e errado.

O que me encanta no povo dos bailes é que eles procuram a chance de terem momentos felizes.  Elas têm uma atitude de ir para a rua, de sair do casulo.

“Chega de Saudade” pretende oferecer ao espectador a chance de ser uma mosquinha que pode se aproximar de uma mesa e ouvir segredos ditos ao pé de ouvido, ou a conversa de duas mulheres em frente ao espelho.  Ele permite uma gostosa visita ao mundo dos bailes.

Que é uma festa com muitos atrativos e emoções, sensualidade e libido.

Originalmente realizado em parceria com o Sundance Institute no Brasil, os Laboratórios SESC Rio de Roteiros para Cinema organizados por Carla Esmeralda valorizam a função do roteiro na produção cinematográfica e, conseqüentemente, a profissão do roteirista no mercado cinematográfico brasileiro. 

Dessa forma, quem ganha é o cinema brasileiro, privilegiado neste processo de discussão de linguagens e temáticas diversas que já contou com a participação de 218 roteiristas.

Ao todo, os 88 roteiros selecionados receberam mais de mil horas de consultorias de profissionais especializados dos mercados nacional e internacional, sendo 26 deles já produzidos para o cinema. Alguns exemplos são “Cinema, Aspirinas e Urubus”, de Marcelo Gomes, que participou do laboratório em 1996, “Durval Discos”, de Anna Muylaert, em 1998, “Cidade de Deus”, de Bráulio Mantovani, em 1999, “Se Eu Fosse Você”, de Carlos Gregório, em 2000, e “O outro lado da rua”, de Melanie Dimantas e Marcos Bernstein, em 2001.

Recentemente, os longas “Mutum”, de Sandra Kogut, e “O ano em que meus pais saíram de férias”, de Cao Hamburguer, cujos roteiros também foram trabalhados no laboratório, participaram dos dois grandes eventos do cinema mundial: os festivais internacionais de cinema de Cannes e de Berlim.

Em paralelo, estão em fase de produção os projetos “Antes que o Mundo Acabe”, de Ana Luiza Azevedo, “Condomínio Jaqueline”, de Roberto Moreira, e “É Proibido Fumar”, de Anna Muylaert.

Os 10 roteiros que participaram do laboratório em 2007 foram: “A mergulhadora”, de Maria Camargo, “Arroz com feijão”, de Katia Lund, Eduardo Tripa e Anna Muylaert, “Carta para Barbosa”, de Julio Pecly e Paulo Silva, “Caótico”, de Igor Barradas, “Corpo presente”, de Marcelo Toledo e Paolo Gregori, “DesNorteados”, de Gustavo Moraes, “Faroeste caboclo”, de Paulo Lins e René Sampaio, “Que os velhos mortos cedam lugar aos novos mortos”, de Julia Murat, Maria Clara Escobar e Felipe Sholl, “Teca e Tuti em: Uma noite na biblioteca”, de Diego M. Doimo e Eduardo Perdido e “Uma estrada em minha casa”, de Fabiano de Souza.

Para a consultoria desses roteiros, trabalhando diretamente com os roteiristas, foram convidados 10 consultores, brasileiros e estrangeiros, coordenados por Carolina Kotscho e Carla Esmeralda.Do Brasil, Claudio Galperin, David França Mendes, Hilton Lacerda, Marcos Bernstein e Melanie Dimatas.Da Itália, Cristiano Bortone. Da Argentina, Enrique Bellande. Da Inglaterra, Lucy Scher. Dos Estados Unidos, María Amparo Escandón e Scott Williams.

As fotos de Carla Esmeralda são de Carolina Kotscho.

O texto é de Alexandre Sivolella Barreiro.

Aparentemente uma simples história de amor entre um homem maduro desencantado e uma moça pronta para conquistar o território afetivo, “A Via Láctea”, de Lina Chamie, é um belo filme sobre a morte.

A narrativa, escrita a quatro mãos com o roteirista Aleksei Abib, é trabalhada em fragmentos e temporalidades, cuja habilidosa manipulação demonstra a enorme evolução da diretora desde seu primeiro filme, “Tônica Dominante” (2001). Outra característica marcante em “A Via Láctea” é a amorosa descoberta da cidade inóspita, em ângulos e locações improváveis. Ela se dá por impregnação poética. 

O trunfo de Lina se encontra na consciência da linguagem.

Versada em poesia e música, além do cinema, lê a poesia nas suas duas vertentes: a propriamente literária, de que faz uso com grande discernimento - são poderosas as referências a Dante, Drummond, Eluard  e Mário Chamie-, e a visual. Até os créditos desse filme, a cargo de Carla Caffé, constituem uma obra à parte, de apurado rigor.

Lina procura a sua tonalidade no contraste entre a música dramática de Schubert e a ironia melancólica da infância triste de Erik Satie. O espectador se compraz na beleza inefável da dança das mãos, de um olhar compartilhado, de um verso vivido, de um acorde insuspeito, de um canto remoto da cidade.

A fragilidade humana, que se apega à manifestação de afeto, à promessa amorosa, não está a salvo da contingência e do acaso, da instabilidade fugaz de instantes de improvável equilíbrio. Quando ele se rompe, interroga-se o sentido da vida. É dele que fala o poeta maior, ao defrontar-se “no meio do caminho” da sua vida.

Como o poeta, Heitor (Marco Ricca) mergulha na “selva oscura” para encontrar-se consigo mesmo. A visita ao Inferno é a mais bem realizada seqüência do filme de Lina Chamie. A fotografia de Kátia Coelho, sempre cúmplice, aqui se supera na construção de uma imagem de dilaceramento antes interior que externo. E o sacrifício da cadelinha alude à inevitável queda, ao fim do sentimento inocente.

Com “A Via Láctea”, Lina Chamie nos brinda com um filme ao mesmo tempo comovente e culto, sem afetação. O público bem o merecia.

Artigo Especial para a ”Folha de São Paulo”

flip 2007. “cabeças falantes” e o brilho eterno das estrelas. mesmo sem o david byrne, o amigo americano que reinventou o tom zé nos anos 90, um grupo de “pessoas que criam outras” se reuniu sob o luar de Paraty para falar sobre como é inventar mundos, ou fazer roteiros, ou escrever para cinema, como prefere Arriaga. na mesa, mediada pelo jornalista Ubiratan Brasil, os autores David França Mendes, Di Moretti e Marçal Aquino circulavam idéias ao ar livre no pátio de um velho casarão colonial da cidade.

mais tarde, o escritor e lutador de rua mexicano Guillermo Arriaga se juntou aos brasileiros e, de entrada, desferiu: “se for feita uma ópera de Babel, quem é o autor? Eu, que criei a história, ou o diretor do filme?”.  com a palavra, os homens por detrás das palavras, os receptores das primeiras imagens da trama secreta de um filme: os roteiristas, ou autores de cinema.

Um relato de Aleksei Wrobel Abib, com fotos de G. Aratani.

Realização: Cineclube Paraty, sob a presidência de André Góes.

se for feita uma ópera de “Babel”, quem é o autor?

Por trás de um grande homem, há sempre uma grande mulher.  Por trás de um príncipe fardado, apaixonado e em evidência há sempre um Cyrano narigudo que escreve os seus discursos e cartas de amor. “Por que é que um ator, que trabalhou três meses em um filme, deve fazer sua divulgação e não um escritor que trabalhou, às vezes, por três anos na história?”,  considera Arriaga. E olha que ele não é francês. Nem narigudo.

(Em relação ao nariz, Arriaga perdeu o olfalto no passado em um briga de rua, experiência espelhada em alguns de seus personagens, como a adolescente japonesa, de “Babel”).

Por trás de um homem triste, há sempre uma mulher feliz.

“Ele oculta seu brilho e apesar disso ainda  resplandece”. Após Cannes e o Oscar, Arriaga escreve agora inclusive para a China. Mas o texto do hexagrama Ming I, do I-Ching, descreve bem a condição do trabalho de roteirista no México. E no Brasil?

O “Caminho das Nuvens”, acho que é o filme mais interessante que eu fiz… e outros projetos que eu tenho com o Vicente Amorim, que é o diretor do “Caminho das Nuvens”; eu sei que a minha contribuição ali é muito grande. Eu não chego a dizer que é maior do que a dele. Foi o Vicente que me chamou pra história. Essa família que veio da Paraiba de bicicleta… eu quero fazer um filme sobre essa família…quero que tenha um tom mais ou menos assim. Partiu dele! O cara dirigiu o roteiro, como dirigiu os atores, o fotógrafo, todo mundo.

  A partir daí eu embuti ali uma série de coisas minhas: o garoto que é o filho mais velho daquela família é…embora seja um adolescente, nordestino, subverbal, quase analfabeto. E eu sou muito diferente disso. Ele tem coisas da minha adolescência. Aquela relação daquela família tem coisas da relação da minha família. Agora, eu não chegaria a dizer que esse filme é mais meu do que dele. Por outro lado, eu não acho que seja tão mais dele do que meu. Porque, o que acontece? Dentro da dinâmica do cinema, desde a Teoria dos Autores etc. e tal… é que é positivamente, exclusivamente do diretor. Eu não chego a dizer que o roteirista é mais autor ou tão autor quanto o diretor, apenas não acho que seja para ser tão desconsiderado quanto é.

 Independente do processo, independente do que tá ali, e a desproporção entre o que o roteirista ganha, de atenção, de dinheiro, de dividendos na carreira dele etc., e o que o diretor ganha é uma coisa desproporcional ao tamanho da contribuição que a gente faz. No Brasil, por exemplo, a gente ganha efetivamente menos em dinheiro do que o diretor de fotografia. E sem desrespeito nenhum à pessoa que fotografa o filme. Eu acho que a contribuição de quem inventa os personagens, o universo ficcional, a estrutura da história e tudo aquilo; no mínimo não é menor.

“Existe aqui um homem capaz. Ele é semelhante a um poço que foi limpo, e de cujas águas se pode beber. No entanto não está sendo utilizado. Essa é a tristeza daqueles que o conhecem. Seria desejável que o príncipe fosse posto a par do que ocorre, pois isso traria boa fortuna a todos”.

Hexagrama Ching/O Poço.

I-CHING

Nós não escrevemos um “guión” (una “guia”) ou um roteiro (uma “rota”). Shakespeare escreveu uma rota? Beethoven escreveu uma “guia”? Nós criamos uma história, somos autores. No México mudamos, por isso, a nomenclatura: extinguimos oficialmente o nome “guionista” (roteirista). Somos “escritores de cine”. Ou autores de cinema.

Então, o cinema ainda tem um problema… que a literatura eu dependo… como eu escrevo à mão, sou tão arcaico que eu escrevo à mão, em caderno… eu dependeria apenas de uma folha de papel pra escrever. Em cinema você depende de muita gente. O cinema necessariamente é coletivo.

O correto seria extinguir a assinatura “um filme de”. Eu defendo a assinatura: “dirigido por”, e “escrito por”  na mesma cartela. Ambos, diretor e escritor de cinema, são autores do filme.

“Desfrutar de uma coisa com exclusividade significa em geral excluir a si mesmo do verdadeiro desfrute”.

H.D. Thoreau