Roteiristas parecem fadados a ser profissionais misteriosos, ocultos nos bastidores. Muita gente que gosta de cinema não sabe direito o que, afinal, eles fazem. Mesmo que façam parte daquela carpintaria básica sem a qual nenhum filme se sustenta em pé.

Em cinema, como em toda arte que se preza, o panorama é muitas vezes nublado por polêmicas – como a que discute se o que deve valer é a primazia do roteiro ou a da montagem. Discussão, de resto, interminável, mas que pode alimentar a saudável energia que move a permanente transformação da criação artística.

De todo modo, acredite-se na fórmula ideal de cinema que se quiser, ninguém parece duvidar de que o roteiro é uma arte. Ninguém parece duvidar, também, de que algum roteiro deva existir, por mais mínimo e sujeito às naturais mudanças nas direções de um projeto que o set, os atores, os produtores, os ventos ou o que quer que influencie um filme determinem durante a produção para que ela se torne mais afiada e intensa.

Não ajuda a conhecer melhor o trabalho dos roteiristas o fato de que os atores e diretores ocupem tanto o primeiro plano e a idéia da autoria de um filme seja sempre tão creditada aos últimos. Culpa da Nouvelle Vague e de seu cinema de autor; entre nós, especialmente culpa do Cinema Novo, que privilegiou sempre esse tipo de conceito, embora os cinemanovistas não possam ser responsabilizados por isso ter se cristalizado tanto até hoje.

Quarenta anos depois, as coisas mudaram muito no Brasil. Especialmente depois da Retomada, vislumbrou-se uma espécie de profissionalização que separou bem mais as funções do diretor e do roteirista, em proveito de uma melhor engenharia das histórias. Raramente, um único artista, exceto os gênios, tem o poder de executar com perfeição todas as tarefas inerentes a um filme, sendo produtor, diretor, roteirista, montador e todo o resto. Cinema, afinal, é a mais coletiva das artes.

Um bom filme, em geral, parece nutrir-se melhor na diversidade, ao reunir um grupo de profissionais diferentes que, oferecendo a expertise de suas respectivas funções – aí entrando os diretores de arte, fotografia, montadores, técnicos de som, figurinistas e todos os outros – contribuam para que o projeto se aperfeiçoe.

Nós os críticos de cinema temos uma natural afinidade e simpatia em relação aos roteiristas. Como eles, exercemos funções com as quais muita gente dentro do meio cinematográfico antipatiza e, aliás, não raro compreende mal, especialmente quando não fazemos o coro dos contentes.

Como os roteiristas, os críticos têm a mania de reparar nos detalhes e procurar enxergar coerência no todo. Têm um apego natural pelas palavras e o vício de procurar ritmo em tudo. Fazendo assim, costumam ganhar antipatia de alguns artistas excessivamente apegados às suas idéias geniais que acham que inventaram a roda e acham que ela só gira em suas mãos.

Claro que há cineastas que têm a total compreensão da importância do bom parceiro, seja no roteiro, seja no crítico honesto que, com uma visão externa à idéia original do filme, não raro multiplica os ângulos de visão de seu projeto.

Um bom exemplo brasileiro está na dupla Beto Brant-Marçal Aquino, os quais têm unido suas visões complementares do processo cinematográfico, um como diretor, outro como roteirista (aliás, também um escritor de mão cheia), para compor filmes enxutos e com garra, como Os Matadores e O Invasor. Cada um faz a sua parte, coopera, e o resultado final é muito melhor.

Ninguém pode dar-se ao luxo de ignorar o papel de um Jean-Claude Carrière na obra singular de um Luis Buñuel. Ou a especificidade do trabalho de um Herman J. Mankiewicz na confecção genial de Cidadão Kane, de um Joseph Mankiewicz em A Malvada, muito menos a originalidade de um Tom Stoppard (cujos roteiros Shakespeare Apaixonado e Rosencrantz e Guildenstern estão Mortos eu adoraria ter escrito). Morro de uma saudável inveja de Woody Allen, especialmente por ele ter inventado antes de mim a história genial de Zelig e A Rosa Púrpura do Cairo.

Também me assombra a genialidade da escrita de Billy Wilder e Robert Altman que, ainda por cima, eram diretores excepcionais – esses tinham tudo o que se pode querer da vida. A lista de minhas devoções nesta área seria interminável e eu não tenho a pretensão de esgotá-la, até porque, felizmente, elas vivem crescendo.

Num momento em que o cinema brasileiro exibe vigor raro de criação e produção já por quase duas décadas, é de se torcer para que esta especialização profissional dentro dele cresça e se aprofunde, também para que ele se solidifique como indústria, geração de empregos, item de exportação, atraindo filmagens internacionais para os cenários naturais e os estúdios do Brasil.

Nesse cenário de amadurecimento, uma cinematografia que se preza, como a brasileira, vai precisar muito dos roteiristas. E dos críticos. Especialmente, dos bons. Nós que vivemos de escrever estamos loucos para tudo dar certo.

Sou jornalista e crítica de cinema desde 1990. Trabalhei na Folha de SP, Veja SP, e há oito anos edito o site Cineweb (www.cineweb.com.br), que leva muito a sério o cinema brasileiro.

Já publiquei três livros: Woody Allen (Editora Papagaio); John Herbert ; Rodolfo Nanni (ambos pela Imprensa Oficial).

Há três anos, integro as comissões de seleção nacional e internacional do Festival É Tudo Verdade - Festival Internacional de Documentários.

Brasília, novembro de 2007.

Saio da esperada estréia nacional de Chega de Saudade no Festival de Brasília. E ouço, como uma luz forte que ofusca, a pergunta incisiva: E aí? Gostou? Como é?

E eu, ainda esperando o ‘retrogosto’ bater na garganta, disse, sem pensar: “Uma delícia. Tem um perfume de O Jantar do Ettore Scola, mas o gosto é melhor. Tem mais tempero.” “Não. Este filme é sobre dança. Está mais para O Baile. A câmera chega a dançar com os personagens”, disse alguém, não de todo equivocado, a meu lado, em um discurso cheio de ritmo sobre como a câmera de Walter Carvalho passeia elegante pelo salão do União Fraterna, um dos salões de baile mais queridos da Paulicéia.

E insisti: “Não. Não é sobre dança. Sobre dança é Tango, do Carlos Saura. Este filme é um filme sobre a vida. Há tanto diálogo. E há tanta falta dele. A palavra ecoa como um mantra no salão.” E os companheiros cinéfilos de festival disseram sem palavras, mas no franzir de sobrancelhas: “Desce daí, Alice. Mantra no salão? Tinha de ser coisa de aquariana que faz yoga mesmo.” E calei as palavras diletantes e amadoras.

Porque não há melhor forma de dançar conforme a música em um filme do que o ver com olhos de amador diletante.

Meses depois, revejo Chega de Saudade. E a sensação das palavras que se dizem, e as que não se dizem (com ou sem o verbo), não sai da garganta. Encontro ao acaso (Como diria Robert Bresson, “que força têm as coisas que conseguimos ao acaso!”) Luiz Bolognesi e Laís Bodanzki já na saída de um dos debates que o filme ganhou. Veja, este é um filme que se baila, se debate, se deixa decantar como uma boa música, para voltar macio aos olhos e ouvidos. Cada vez, melhor. E tenho a sorte de ouvir de Luiz e Laís que a conversa que tiveram com Luiz Carlos Merten (crítico, repórter e amador do cinema do Estadão) os fez chorar. E por quê? Porque ele nos trouxe uma visão nova. “Este é um filme sobre as palavras”, diz Luiz, o Bolognesi, mestre das palavras que concatenam o roteiro que guia a diretora no set. Não por acaso em espanhol roteiro é guión. Um grande guia a trilha os caminhos seguidos (ou não) em um set.

E volto a Brasília. E volto a dizer: Exato! Aliás, quem foi que disse pela primeira vez (e que muitos insistem em repetir): Roteiro não tem que ter muita palavra. Roteiro é ação! Pois sim. E os personagens de um filme o que fazem? Dançam apenas? Até o cinema mudo. Palavras. Bem colocadas. Sem (ou com) exagero.

Evoco Herman Mankiewicz, responsável pelo roteiro de Cidadão Kane, o cineasta das palavras. Evoco Michelangelo Antonioni, que com sua economia de palavras ousou fazer o cinema da incomunicabilidade. E atire a primeira bolinha de papel quem nunca decorou um grande diálogo do cinema. “Are you talking to me?” Me pego repetindo diante do espelho feito Travis, de Táxi Driver.

E me pego dizendo a Luiz: Pois eu estava com este gosto na boca desde Brasília. Mas não tive palavras para postular esta máxima. Em Chega de Saudade, cada palavra tem sótão e tem porão. Nada é por acaso neste baile em que um DJ maior toca cada sílaba no compasso de um bom samba-canção.

Uma prova? Como é que Alice (Tônia Carrero) convence Álvaro (Leonardo Villar) a voltar a sambar na pista em vez de só se esconder na galeria e sair de fininho de cena e da vida. Com a palavra. É ao pronunciar ‘covarde’ que ela cutuca com vara curta o tendão de Aquiles  do pé-de-valsa: o orgulho.

E ele volta. Não pronuncia palavra. Mas ela, que fala muito, mas não as desperdiça, ensina-me a viver: “Quando a gente ama, tem que dizer.”E ela o diz. Com o corpo, com os olhos, com palavras. Saem sob os aplausos. E o rei do salão dá o exemplo a uma geração que aprendeu a escrever bilhetinhos que são repassados de mesa em mesa pelos garçons.

Só depois eu soube que a cena, que me deixara um gosto agridoce na boca, levou tempos para ser revolvida, com palavras, por Luiz. Os consultores do roteiro não aceitavam como legítimas várias outras cutucadas de Alice em Álvaro. Mas quando a palavra certeira atinge seu orgulho, aí sim se desata o nó górdio da verossimilhança. Palmas para os senhores roteiristas!

Enquanto a turma da saudade se esmera no correio elegante, os jovens do salão emudecem, em uma briga de foice para, em vez de comunicar, ferir com palavras.

O dom do verbo foi desaprendido pela chamada nova geração?

Esta turma que cresceu ouvindo versos esdrúxulos e as rimas ricas de A Dança da Garrafa, Um Tapinha Não Dói e frases memoráveis do cinema como “I’ll be back’. Luiz, que em vários laboratórios em que pôde discutir seu roteiro com equipes que muito contribuíram, acha que não. Um pouco sim, diria eu.

Eudes, o pé-de-valsa tão carinhosamente vivido por Stepan Nercessian, ganha a mocinha Bel (Maria Flor) pelo lirismo. É o trovador diante de seu rival que maneja sem destreza a espada cortante da conversa (a)fiada. Marquinhos (Paulo Vilhena) é um garoto que não sabe expressar  o contentamento (ou não) diante da flor de Maria.  Stepan, que vive (e viveu) um tempo em que uma palavra valia mais que mil gestos agressivos, conduz Bel não só pelos bailes da vida, mas pela descoberta de um lirismo que ela talvez não descobrisse jamais que existia.
Todos dançam e falam muito neste salão. Menos Bel e Marquinhos. Até mesmo quando o fazem, ele dá as costas a ela. Olho no olho. Diálogos dignos de Ingmar  Bergman? Isso é coisa de gente velha. Amam-se, brigam e reconciliam-se em um diálogo monossilábico.
E Eudes chega cheio de repertório. Evoca os deuses do Olimpo que o ajudam a contar o drama de Ciclope, o gigante que possuía um só olho, mas era capaz de enxergar o dia de sua morte. Talvez o drama de Eco, a ninfa que, de tanto falar foi castigada a só repetir o que lhe diziam, seja mais adequado aos nossos tempos.

Fala-se muito. Comunica-se pouco.

Mas é de novo Eudes quem, ironicamente, sem proferir palavra fere Marici (Kássia Kiss), que tudo observa. A namorada, que já está saindo que se chama de flor-da-idade, fala pouco, mas é certeira. E no fim, depois de ver seu pássaro flanar solto pelo salão, resolve perdoar seu trovador (que já havia enfiado o alaúde, ou a viola, no saco) em troca de uma simplória paçoquinha. O nome que estampa o quitute? Amor. Mais doce que a paçoca são as palavras de Eudes. O rouxinol do salão não precisa ser um herói, não precisa ser um menestrel perfeito. Por vezes parece mais um bobo-da-corte. Mas é diante da prosa-e-poesia (ou seria lábia?) deste anjo caído que Marici não cede, mas perdoa. “Você não vale nada, mas eu gosto de você”, diz ela sem abrir a boca, mas mordendo os lábios.

Ao fim, todos subimos na Kombi de Eudes. Pois não é a flor. Mas o perfume do verbo que apaixona neste filme. Saudoso, mas não saudosista. Verbal, mas não verborrágico.

Bráulio Mantovani, à época da lendária greve dos roteiristas de Hollywood, disse: Para tudo que é filmado, há alguém que escreveu as cenas. Eu diria mais, há alguém que escreveu a grande maioria dos diálogos. E que, antes disso, pensou cada palavra. Amém! E viva os roteiros com palavras. Muitas! FIM!!!

Caros amigos e amigas roteiristas,

 O amigo Di Moretti pediu que eu escrevesse um texto para ser publicado no recém-criado site da Autores de Cinema.

Primeiro, pensei em escrever algo bem formal, uma espécie de “pensata” sobre como via o trabalho do roteirista no Brasil. Depois, pensei no que disse o Serge Toubiana, em entrevista à minha amiga Ana Paula Sousa, da Carta Capital, título com o qual também colaboro. Toubiana, diretor de redação da Cahiers du Cinema, que escreveu a mais abrangente biografia de François Truffaut, disse que, por conta da evolução do cinema, das mudanças na mídia e o aparecimento da internet, a relação dos críticos com os filmes e os espectadores também deveria mudar, deveria ser mais lúdica e menos sisuda. Foi por essa associação livre de idéias que resolvi escrever uma espécie de carta para dizer por que admiro muito o trabalho do roteirista brasileiro - assim mesmo, “roteirista brasileiro”, porque tem essa especificidade.

  Truffaut por Tubiana

Antes de tudo, no entanto, quero contar pequenas histórias. Sou jornalista por acaso. Meu pai, um italiano que teria 86 anos de idade se estivesse vivo, era hoteleiro na Itália e, quando veio para o Brasil, estabeleceu-se no comércio de peças para motocicletas. Minha mãe, a dona Vera, 78 anos, sempre foi uma árdua dona-de-casa. Foram eles que me ensinaram a gostar de filmes. Não era paixão de cinéfilo pela sala escura, mas a paixão pela viagem que proporcionavam aquelas histórias todas. Assim, posso dizer, que devo muito ao velho Giannini (dono absoluto do único controle remoto de casa) e ao Paulo Perdigão (programador de filmes da Rede Globo) o despertar dessa minha relação com o cinema e com os filmes.

Desde muito cedo, também, lia jornal, lia muito. O Estadão, desde sempre, e a Folha, ocasionalmente, quando meu pai resolvia dar uma variada na assinatura. Às segundas, era sagrado o Jornal da Tarde, com a edição de esportes. Eu, como era meio “diferentão”, comprava também às sextas, quando saíam as críticas do Edmar Pereira. Ficava embevecido com os textos. E nem imaginava que viria a ser seu colega e o sucederia anos mais tarde, quando ele morreu em conseqüência da Aids. Colava os textos do Edmar, do Rubens Ewald, da Póla Vartuck e de outros críticos - em um caderno que levava para cima e para baixo. Devo a esses críticos a minha paixão pela leitura, pelo olhar diferenciado.

Quando chegou a hora de escolher, coloquei na cabeça: queria fazer cinema. Dizia isso para todo mundo e todo mundo me olhava como se eu estivesse brincando ou dizendo uma grande bobagem. Fui pesquisar e descobri que só tinha dois cursos de cinema no Brasil, o da ECA e o da FAAP, mas só o da USP era gratuito. Outra descoberta terrível: o vestibular disponibilizava apenas quinze vagas, tão concorridas quanto as do curso de medicina. Depois de muito pensar, decidi que se não entrasse no curso de cinema, faria jornalismo e escreveria sobre filmes. Dito e feito: fiquei em 25º. lugar na lista dos 52 candidatos que concorriam às vagas de cinema - muito abaixo dos quinze consagrados.

Conto todos esses pedaços da minha história para dizer que percorri uma trilha da qual muito me orgulho. E nunca desisti de tentar retomar o sonho antigo que é o de fazer parte desse clube seleto de cineastas. Uma vez, Luiz Carlos Merten, do Estadão, disse para mim que gostava mesmo disso: ver o filme e escrever sobre ele; entrevistar pessoas e escrever sobre elas.

“Não, Gia, nunca pensei em escrever roteiro ou dirigir filme, eu gosto é disso”, completou ele, com os braços no ar, como só foi acontecer.

“Eu gosto mesmo é de escrever.”

Acho que, de certa maneira, nunca me esqueci disso porque na minha cabeça também fui inspirado pelo que meu amigo Merten me disse. Quero justamente o contrário, quero contar as minhas próprias histórias. Quero muito mais. Tudo isso para dizer que, com certeza, farei o caminho de volta ao cinema. Só que aquele sonho de dirigir e me tornar um grande cineasta foi substituído por outro, de escrever roteiros e contar histórias.

Depois de fazer muitas visitas a sets, aqui no Brasil e no exterior, e ver a modorra que é a rotina de uma equipe de filmagem, decidi que escrever seria um ótimo caminho para seguir no cinema. Um caminho muito melhor do que ser diretor ou técnico, funções com as quais cheguei à conclusão de que não tenho a menor identificação.

Faz tempo que, secretamente, cultivo esse sonho de escrever roteiros. Já li de Doc Comparato a Jean-Claude Carrière, passando por Syd Field, Vogler e outros mágicos dos manuais do roteiro. E, não é apenas por identificação, já que sou um jornalista da escrita. É porque acho um terreno muito mais fértil do que qualquer outro, muito mais rico e mais cheio de possibilidades - bem mais do que o imagético, por exemplo.

Carrière

Faz muito tempo dizia-se que um dos grandes problemas do cinema brasileiro era a falta de bons roteiristas. Claro que esse foi um preconceito alçado à condição de verdade absoluta que se cristalizou nos textos e nas bocas de gente ignorante.

Hoje, o time brasileiro de roteiristas tem atletas de primeira grandeza.

Acreditar que um roteirista, por ter domínio da história a ser filmada, é o nome ideal para dirigir a versão cinematográfica pode levar a um grande equívoco. Claro que há exceções - o gaúcho Jorge Furtado, certamente pela formação de roteirista, prefere ter tudo detalhadamente planejado para começar a rodar qualquer filme.

 Tom Stoppard é outro exemplo, assim como David Mamet.

Este dirigiu honrosas versões de textos próprios, mas ele nunca se considerou um autêntico ‘auteur’, seguindo a completa personificação idealizada pelos franceses. “Faço o melhor que posso”, costuma dizer ele que, em seu ensaio “On Directing Film”, afirma de modo convincente que o autor de filmes é um visionário indescritível: “Tudo o que se precisa fazer no local da filmagem é ficar atento, seguir planos, ajudar os atores a ser simples e conservar o senso de humor. O filme é dirigido quando se executa a lista de tomadas a serem feitas.”

Seria só isso? Vejamos um exemplo a partir de “Meras Coincidências”, cujo roteiro de Hilary Henkin, tirado do romance “American Hero” de Larry Beinhardt, foi lapidado por Mamet. Os diálogos são afiados e as situações bem definidas no contexto do filme, mas, se Dustin Hoffman e Robert De Niro conseguem trabalhar à vontade com o material que têm em mãos, o mérito é principalmente do diretor Barry Levinson, um bom artesão que soube dar o ritmo adequado e um tom cômico, levemente escrachado.

 Sob a direção de Mamet, no entanto, a se julgar por sua filmografia, o longa seria asséptico: ninguém se excede nos filmes de Mamet, só se atua com uma frieza entorpecida.

Mais um exemplo: Tom Stoppard, sempre lembrado como o homem que deu vida a “Rosencrantz e Guidelstern”, foi chamado para dar mais vida ao roteiro de “Shakespeare Apaixonado”.

Ele cumpriu bem o trabalho, mas a crítica creditou ao diretor John Madden o mérito de conseguir atuações eficientes e graciosas de um elenco all-star - a Stoppard coube o louro do roteiro quase perfeito. 

Não se trata de hierarquizar funções, cabendo ao diretor, por ser o comandante de uma produção, sempre o primeiro posto. Afinal, atire a primeira pedra quem duvida que “Cidadão Kane” não seria um clássico incontestável não fosse Herman Mankiewicz, o autor do roteiro? Foi ele quem propôs a Orson Welles uma “história prismática”, ou seja, contada de vários pontos de vista, sobre William Randolph Hearst, magnata e dono da então mais poderosa cadeia de jornais, revistas e rádios dos EUA. Não bastasse isso, Mankiewicz havia conhecido Hearst na intimidade e era o único capaz de escrever um roteiro com tantos pontos de contato com a vida real do milionário.

A crítica americana Pauline Kael, uma das mais importantes da imprensa dos EUA, sempre procurou destacar a importância do trabalho do roteirista no cinema, simultaneamente criticando o endeusamento do diretor como o único responsável pela concepção da “obra de arte”.  E tomava “Cidadão Kane” como exemplo clássico.

E, como para toda regra há uma exceção, o dramaturgo, roteirista e diretor Harold Pinter, ganhador de um Prêmio Nobel de literatura, sempre deteve um bom controle da arte cinematográfica. Embora tivesse dirigido poucos filmes, os roteiros de Pinter permitiram aos diretores “construir imagens nas lacunas entre as palavras”, como observou David Thomson, em artigo publicado no The New York Times. Ou seja, o conhecimento do ofício tornou-o um hábil construtor de histórias, que só seriam desperdiçadas nas mãos de um completo incapaz.

O uso que Pinter faz das pausas, silêncios e imobilidade não apenas intensifica o suspense como também implora por ação física. Thomson cita o soco devastador, aparentemente imotivado, que o dono do bar veneziano de Christopher Walken desfecha no estômago de Rupert Everett no filme “Uma Estranha Passagem em Veneza”, de Paul Schrader (aliás, outro grande roteirista/cineasta).

A cena do soco está tanto no script de Pinter quanto no romance original de Ian McEwan.  Mas isso desencadeou um reexame e uma releitura dos filmes de Pinter, que são quase sempre discutidos em termos de determinados temas-chave: o desejo de dominação, a subjetividade da memória, a fluidez do tempo.

Assuntos que renderam roteiros intrigantes e filmes não menos interessantes, independente de quem assinou a direção.

É uma das polêmicas mais célebres do cinema. Refere-se à autoria do mais belo filme de todos os tempos - “Cidadão Kane”, de Orson Welles, que acaba de ser referendado no posto por uma pesquisa realizada na França (e que a revista Cahiers du Cinéma divulga em sua edição de novembro). A crítica Pauline Kael dedicou em ensaio ao assunto. Parece supérfluo. Afinal, Welles não apenas dirigiu o clássico de 1941, como o restante de sua obra aponta numa direção que não deixa margem quanto aos desdobramentos de “Cidadão Kane”. Mas o Oscar de roteiro - para Herman Mankiewicz e Welles - foi um dos três que o filme recebeu na estréia, sendo os outros dois conquistados por Gregg Tolland (fotografia) e Bernard Herrmann (música).

“Cidadão Kane” estabeleceu uma  verdadeira revolução na arte de narrar. Na verdade, ao montar seu quebra-cabeças, o filme estabelece o que virou o bê-a-bá da linguagem cinematográfica. Pode-se argumentar que Welles sistematizou o que já vinha sendo experimentado por numerosos diretores nos anos (e até décadas) anteriores, mas não é o tema deste texto. O tema é o roteiro. O que é o roteiro? Qual a sua serventia para a realização de um filme? Stanley Kubrick, um dos maiores diretores do cinema, sempre creditou grande importância ao roteiro, mas, certa vez, definindo o que era o cinema, foi enfático - o roteiro vem da literatura, a fotografia pertence ao domínio das artes visuais, a interpretação tem origem no teatro. E ele arrematou - cinema é montagem.  A palavra de Kubrick tem de ser levada em consideração, mas Steven Spielberg, na cerimônia de entrega do Oscar de 1989 disse que não se fazem bons filmes sem bons roteiros e esta também era a idéia de Billy Wilder (que começou como roteirista, após o jornalismo) - o roteiro, ele dizia, é a base de tudo. “Não se faz chocolate com estrume” (ou coisa parecida).

Sou dos que acreditam que o cinema é a arte da mise-en-scène, até porque grandes diretores, que admiro como tal (Gordon Douglas é um exemplo), como assalariados dos grandes estúdios de Hollywood, não tinham controle sobre o roteiro e muito menos sobre a montagem. Toda a sua arte aparece no ato de filmar, de enquadrar, de posicionar o ator no cenário para ilustrar uma visão de mundo.

Conseqüentemente, acredito que, se dermos o mesmo roteiro a dez diretores diferentes, é muito provável que tenhamos dez filmes também diferentes. Mas não sou louco de subestimar a importância de um bom roteiro. Até participei de um concurso de roteiros da Petrobrás, usando o material de base como referência para determinar - com os outros integrantes da comissão - quais os projetos que mereceriam ser contemplados com o incentivo da empresa. É curioso, mas o melhor de todos os roteiros até hoje não foi filmado e os melhores filmes feitos, daquela safra, fizeram mudanças importantes no texto de base.

Entrevistei outro dia a Lina Chamie, diretora de “A Via Láctea”, filme de que gosto muito - roteiro dela e de Aleksei Abib -, e depois até coloquei no meu texto no Caderno 2. “A Via Láctea” não é exatamente um filme narrativo, com começo, meio e fim. É muito mais sensorial, mas existe ali dentro, mesmo que não seja linear, uma história que foi muito trabalhada no roteiro que Aleksei e Lina escreveram até no exterior, com assessoria internacional, ao participar de um workshop na Espanha. Só que, para o espectador, para o leigo, o filme nem parece possuir um roteiro. Roteiro, para o grande público, é de Bráulio Mantovani para “Cidade de Deus”, de Fernando Meirelles, que constrói uma história a partir de um livro (de Paulo Lins) com centenas de personagens envolvidos em tramas fortes, cheias de ação e violência.

São diferentes concepções de roteiro e de filmes.

Nos anos 50, Roberto Rossellini, um dos grandes do neo-realismo, fez “Viagem na Itália” com base em anotações e num roteiro que foi desenvolvendo na estrada, com a dupla de atores Ingrid Bergman e George Sanders.

Jean-Luc Godard via em “Viagem na Itália” o marco zero do cinema moderno e elogiava o que chamou de ‘desdramatização do roteiro’. Godard assimilou o método rosselliniano. Seu primeiro filme, “Acossado”, ainda possuía um roteiro - baseado numa história de François Truffaut -, mas nos que fez, a seguir, ele foi se valendo cada vez menos daquilo que os franceses chamam de ’scénario’.

Assimilando lições do neo-realismo e da Nouvelle Vague, o Cinema Novo lançou-se à descoberta do Brasil atendendo ao grito de guerra do seu profeta, Glauber Rocha - ‘Uma câmera na mão e uma idéia na cabeça’.

Radicalmente autoral, a idéia que se tem do Cinema Novo é que não conferia muita importância ao roteiro, que os diretores escreviam muitas vezes eles próprios, sozinhos. É famosa a história de que Nelson Pereira dos Santos, no set de “Vidas Secas”, prescindia do roteiro, preferindo carregar sua cópia do romance de Graciliano Ramos que, com as anotações que ia fazendo, era a verdadeira base para a sua filmagem. Grandes filmes foram feitos assim, mas isso não invalida, absolutamente, a importância nem a necessidade do roteiro. Mas a verdade é que ele surge mais associado aos projetos mais ‘industriais’, mesmo que o Brasil ainda não tenha conseguido fortalecer uma indústria.

Era comum, lá no Rio Grande do Sul, onde os filmes de Teixeirinha arrebentavam nas bilheterias e não eram ruins, tecnicamente - tinham boa fotografia -, a crítica dizer (e eu próprio dizia) que lhes faltava história e, por extensão, roteiro. É complicado. O fato de um filme ter uma boa história não significa que tenha um bom roteiro.

Peguemos o caso de Pedro Almodóvar. Ele tem uma fase, até “Mulheres à Beira de Um Ataque de Nervos”, em que o roteiro não é o mais importante e o estilo escrachado nasce do trabalho do ator. Nos dez anos seguintes, Almodóvar descobriu o roteiro e passou a investir nele, mas escreveu (ele próprio) roteiros tão complicados que eu acredito que ninguém poderia filmar, ou que ficariam muitos ruins, se não fossem feitos por ele (”Ata-me”, “De Salto Alto”, “Kika”, o horroroso, me desculpe quem gosta, “A Flor do Meu Segredo”). Com “Tudo sobre Minha Mãe”, inicia-se uma outra fase, a do equilíbrio entre direção e roteiro, correspondendo à maturidade do autor, que até ganhou o Oscar pelo script de “Fale com Ela”. Creio não estar dizendo nada original se referendar quanto um roteiro é importante.

Conta a lenda que Alain Resnais brigava muito com Marguerite Duras durante a escritura de “Hiroshima, Meu Amor”, um dos meus filmes cults. 

Duras, escritora consagrada, queria fazer cinema. Resnais a incentivava a fazer literatura. Michelangelo Antonioni disse, certa vez, sabiamente - roteiros são páginas mortas que, filmadas, perdem o uso. São bases importantes, fundamentais, mas que se transformam no ato de filmagem e, depois, de montagem. Ninguém vê um filme com o roteiro na mão e se presta muita atenção na fotografia é porque o filme não é bom. O filme é mergulho audiovisual. O roteiro tem de estar lá dentro, não chamando a atenção para si mesmo.

Dizendo isso, espero não estar desautorizando o trabalho de nenhum roteirista. Acho que, de maneira geral, tem havido no cinema brasileiro uma valorização deste tipo de profissional que tem sido salutar. Não consigo imaginar os filmes de Beto Brant sem os roteiros de Marçal Aquino.

Admiro, sinceramente, Bráulio Mantovani, Marcos Bernstein - para quando o filme dele adaptado de “Meu Pé de Laranja Lima”, cujo roteiro amei? Daria um belo filme ‘japonês’ no estilo de “O Corvo Amarelo”, de Heinosuke Gosho -, Aleksei Abib, Paulo Halm.

Nenhum deles reza pela cartilha de Syd Field, com suas regrinhas - na página tal tem de ter uma reviravolta, na página tal o herói entra em crise, na não-sei-qual acontece isso e aquilo - que originaram uma história muito engraçada que me contou o Ruy Guerra. Um estudante queria saber o tamanho da letra e a distância entre as linhas (o espaço) para não colocar os clímaxes na página errada! Aristóteles estava certo ao diferenciar o historiador do dramaturgo. Um relata os fatos como se deram, o outro os reconstrói como poderiam ter sido. Em ambos os casos, o que temos é sempre uma versão possível da realidade. O roteirista escreve em função da visão do outro, o diretor.

Eu acho que o autor de Cidadão Kane é Orson Welles, mas entendo quando a Pauline Kael coloca a importância de Herman Mankiewicz na roda. Aliás, uma trivia, para terminar. Esta família Mankiewicz não dava mole. Joseph, irmão de Herman, ganhou duas vezes o Oscar de roteiro, por “Quem é Infiel?” e “A Malvada” (All about Eve).

Ganhou, também nas duas, o Oscar de direção, pois ele próprio realizou os filmes que escrevera. Mankiewicz ficou famoso como o cineasta da palavra. Ninguém é doido de duvidar que ele não fosse o autor de seus grandes filmes.