Mês passado entreguei os 7 roteiros da Segunda Temporada da série Filhos do Carnaval (HBO/ O2). O Marçal Aquino escreveu dois comigo, e o Cao Hamburguer – Diretor Geral da série – colaborou em todos. O Cao e eu somos os criadores da série e desde de nosso primeiro encontro temos concordado de forma patalógica e/ou sobrenatural sobre os destinos dos filhos bastardos que disputam o amor de um pai malvado.

Apesar dessa afinidade, eu e o Cao tomamos uma surra para desenvolver a Primeira Temporada. Os colegas David França Mendes, Melanie Dimantas, Marcos Bernstein e Anna Muylaert remaram nesse barco e viram isso de perto.

Partir do zero, levantar um universo, personagens, plots de curto, médio e longo prazo – essa é especificidade das séries! – e colocar tudo isso de pé foi de arrasar. Não sei precisar o tempo. Mais de 2 anos com certeza. E no final estava consumida: mal de saúde, minha casa era um escombro e minha filha mais nova não tinha nenhuma calça comprida.

Três anos mais tarde, depois de algumas idas e vindas, partimos para a Segunda Temporada. Na verdade, para a conclusão da Primeira que deveria ter 13 episódios.

Se na Primeira Temporada a experiência foi radical, daquelas que você não sabe se vai sair vivo – o que dá um prazer indizível -, na segunda deu-se quase o oposto. Processo escorreito, sem sobressaltos, beirando o apolíneo.

Pode soar tedioso. Mas não foi. E aí redobro meu amor por esse nosso ofício.

A escuridão completa. O medo de morrer. A sensação de “o roteiro ou eu”- ou seja: a vontade de matar. Mas também: a calma, o capricho, a serenidade ao pisar em terreno conhecido, em mexer em bonecos já obedientes, a construção de blocos sempre iguais, com a narração caindo sempre no mesmo lugar. O prazer de repetir. De fazer um igual ao outro: prazer de sapateiro. Chegar no jeito do bom sapato e repetir: um sapato exatamente igual ao outro.

Não sei se me faço entender. Acho que sim porque todos fazemos a mesma coisa. De desbravadores a sapateiros, nesse nosso ofício capaz de alimentar uma vida das compridas.

Bom trabalho, amigos.

Acho que o melhor relato sobre a criação do roteiro de “Nossa Vida Não Cabe Num Opala” não é falar de sua pesquisa, realização ou mesmo de seu lançamento, agora no dia 15 de agosto. Tenho para comigo que o melhor testemunho que posso dar é sobre o processo de adaptação desta obra.

Comecei minha carreira de roteirista de ficção fazendo justamente uma adaptação cinematográfica, “Latitude Zero”, baseado no texto teatral “As coisas ruins da nossa cabeça” de Fernando Bonassi. Esta primeira experiência foi bastante satisfatória e enriquecedora, tanto na relação com o autor original, como no resultado final do filme. Já sobre meu mais recente trabalho de adaptação não posso dizer o mesmo, ao menos com relação ao primeiro quesito. O roteiro de “Nossa Vida Não Cabe Num Opala” é uma LIVRE adaptação da peça “Nossa vida não vale um Chevrolet”. Muito se disse sobre esta “conturbada” relação com o autor original, mas fugindo da tábua rasa das acusações estéreis do mesmo em relação ao meu trabalho, acho que devo falar sobre o roteiro. 

Fui contratado para reescrever um roteiro cinematográfico exatamente porque o tratamento anterior, escrito pelo autor original, não estava satisfatório, era preguiçoso. Esta não é uma avaliação minha, mas do próprio produtor e diretor do filme, Reinaldo Pinheiro. Tentei entrar em contato com o autor original, que nunca quis me receber e infantilmente começou a me atacar através da imprensa e de seu blog. Sempre disse que o depositário destas reclamações não deveria ser eu, mas sim o diretor/produtor, que, aliás, estava bastante satisfeito com a versão do meu roteiro.

Sei que é complicado o autor ter desapego em relação à sua obra. Como roteirista faço isso toda hora, goste ou não do resultado final do filme. Este é o processo natural e maduro das coisas. Acho também que no momento que o autor original “negociou” sua obra, ele deveria estar preparado mentalmente para que esta seja recriada, transformada, conforme as necessidades especificas do meio para o qual ela será adaptada, no caso, um longa-metragem de cinema. Um roteirista que escreve um roteiro adaptado deve ter sempre um “desrespeito saudável” pela obra adaptada. Um livro é um livro, uma peça e uma peça, um filme é um filme… Bem, deixando polêmicas vazias de lado, vamos ao roteiro de “Nossa Vida Não Cabe Num Opala”.

A família Castilho, protagonista do filme, vive à margem da sociedade e da legalidade, e tem que dar conta de uma herança maldita deixada pelo pai, Oswaldão, famoso ladrão de carros do bairro, que tinha como peculiaridade só roubar Opalas. Oswaldão bate as botas, mas seu fantasma ainda visita à dura realidade de seus filhos. Na verdade, o velho ganhou uma prorrogação, uma hora extra para voltar e ter uma última conversa com cada um deles. A conversa que nunca teve em vida, pois a rua era seu habitat natural e os carros seu único prazer.

Quando resolve fazer estas visitinhas inesperadas, Oswaldão encontra cada um dos seus quatro filhos com seus próprios dilemas. Monk, o mais velho e mais inteligente deles, quer abandonar a “profissão“ herdada do pai, mas a bebida e a responsabilidade de ter que tomar conta dos irmãos o faz rodar em círculos.  Lupa, o filho do meio, que também teve o amor paterno dividido ao meio, julga-se o mais esperto deles, mas é naturalmente desprovido de qualquer senso de concretude, a não ser roubar carros e juntar uma grana para sair daquele lugar e criar seu filho pequeno. Magali é uma sensível garota que enxerga na música a saída para seus problemas, mas também não consegue se livrar do destino familiar e também do assédio de um antigo sócio de seu pai, Gomes, empresário de boxe e receptador dos carros roubados pela família. Slide, o caçula, faz o caminho inverso, mesmo vivendo nesta família problemática, se orgulha da profissão do pai e faz tudo para abraçá-la, mas como não tem talento para o roubo de Opalas resolve se dedicar ao boxe.

Como se pode ver os Castilhos não são uma família normal e convencional. Eles têm que sobreviver aos fantasmas do passado. O pai relapso e marginal, depois de morto, resolve acertar contas com seus filhos; não para indicar-lhes o caminho da sabedoria, mas sim para conseguir um tão almejado perdão. Estes personagens são metáforas deles mesmos; emblemas de razão/emoção, moralidade/imoralidade, desejo/fantasia, legalidade/ilegalidade. Seres humanos cercados por um mundo de desesperanças e reveses, que lutam pela sobrevivência, tentando resistir à contravenção. Mas, o destino desta família é um beco sem saída onde absurdo, comicidade e tragédia convivem lado a lado.

Na hora de escrever este roteiro pensei exatamente nisso, quatro linhas narrativas (filhos) que funcionassem independentes, isoladas, mas que no todo representassem uma única célula dramática fadada ao insucesso (família). Cada um deles tem motivações especificas e particulares, mas com um objetivo único, escapar daquela situação. Trajetórias erráticas e caóticas que levam todos para um final comum, sem redenção.

Resolvi escrever o roteiro fazendo opções equidistantes da narrativa tradicional. Os personagens são apresentados em estado puro e no meio de seu processo de deterioração. Alguns, na verdade, são apenas projeções idealizadas, como Silvia e a Mãe, que em suas rápidas e pontuais aparições delineiam e antevem a tragédia que se abaterá sobre aquela família. Apesar do final surpreendente e contundente do filme, achei que deveria conduzi-lo de forma suave, bem humorada, explorando as mazelas e incoerências dos próprios personagens.

Enfim, apesar do tumultuado processo, principalmente em relação ao autor original, o roteiro de “Nossa Vida Não Cabe Num Opala” me permitiu mergulhar num universo marginal, atraente e incomum, que poucas vezes tive a oportunidade de me deparar em outros trabalhos.

Nós Somos os Outros

(uma história baseada em fatos reais)

Por Maria Camargo

Durante muito tempo adiei o momento infernal, mas inevitável, de renovar minha carteira de identidade. Até que um dia, sem mais desculpas, sento diante do computador para a primeira etapa do sacrifício: a solicitação on line.

No site do Detran do Rio de Janeiro há um cadastro a ser preenchido: nome, endereço, data de nascimento…. No campo “profissão”, abre-se diante de mim, em ordem alfabética, uma gama de opções: açougueiro, agente de portaria, auxiliar técnico de tráfego, barman, bolsista, calandrista, camelô, capitalista. Até o desocupado tem vez. Na letra “E”, acelero a busca pela palavra escritor: entrevistador, escriturário, escultor, estagiário… Nada. Já no “R”, ainda há uma vaga esperança, que não se concretiza: recuperador de crédito, representante comercial, restaurador… e daí direto para sacerdote.

A cena se repete inúmeras vezes, nos mais diversos cadastros e inscrições. Inútil subir e descer o cursor – há mil profissões inusitadas, muitas das quais eu nem sabia que existiam, mas nunca há a palavra “roteirista”. Às vezes, existe a opção “escritor”, mas na maior parte dos casos resta assinalar na letra O: “Outros”.

De tanto marcar a mesma e vaga opção, quase me resignei a ser “a outra”. Mas nesse caso não sou – nós roteiristas, não somos - os últimos a saber. Essa distorção é só mais um reflexo do mercado com que temos que lidar todos os dias. Mercado que exige uma permanente reafirmação da nossa existência, da nossa identidade.

Guilhermo Arriaga prefere ser chamado de escritor de cinema - um autor, independente do formato do texto. É uma premissa valiosa, adotada, inclusive, como nome de batismo da AC, “Autores de Cinema”. Mas ainda que a palavra “roteiro” seja mesmo um tanto reducionista, o texto que escrevemos, ao contrário do romance, do conto ou da história em quadrinhos, é de fato o início de um percurso e não um fim em si mesmo. E, como lembram Newton Cannito e Leandro Saraiva em seu “Manuel de Roteiros”, “isso não é apenas um detalhe”.

No Brasil, o percurso que vai da idéia inicial ao filme é normalmente muito longo e atribulado, e há sempre mais chances de dar errado do que de dar certo. A instabilidade do sistema gera uma insegurança quase permanente, que não acomete só os roteiristas:

“Vocês vão inflacionar o mercado”, disse um produtor ao tomar conhecimento da criação da AC. “Daqui a pouco vamos ter que pedir licença aos roteiristas para trabalhar”, ironizou um diretor. Nenhum desses temores se justifica, é claro.

Queremos, sim, afirmar e valorizar nossa profissão, colocá-la nas pautas e formulários, mas sobretudo eliminar os pontos cegos e, por conseqüência, os conflitos nas relações profissionais. O resultado que buscamos é o mesmo que o de todos os envolvidos na realização de um filme: bons produtos, parcerias cada vez melhores.

Escritores de Cinema, como defende o Arriaga? Astronautas no Chipre, como disse um dia o Jorge Furtado? Trapezistas arriscando o pescoço a cada projeto, como descrevem o Newton e o Leandro? Provavelmente somos tudo isso e mais alguma coisa. Mas… “outros”???

Então me ocorre que somos os outros, sim, mas só quando adentramos uma história e nos apaixonamos por seus personagens. Durante a escrita de um roteiro podemos ser agentes penitenciários, obstetras, terroristas, professores, guardas florestais, batedores de carteira, motoristas, leiloeiros, nutricionistas, aeronautas, manicures, generais do Estado Maior, calandristas (seja lá o que isso for) e – por que não? – até escritores.

Esses são os outros que queremos ser. Porque somos autores, com muita honra.

Uma das discussões mais frequentes e sem fim no meio cinematográfico e seus derivados é a resposta à questão: quem é o autor do filme, o diretor ou o roteirista? O diretor defende que é ele quem dá o conjunto da obra, quem transforma as páginas na obra viva, em movimento. O roteirista contrapõe dizendo que tudo começa com ele, mesmo que seja uma idéia encomendada, mesmo que a própria trama já exista, é ele quem primeiro visualiza a história a ser contada, são deles as cenas, os personagens, a maneira como cada um fala, a disposição dos acontecimentos, enfim, o que diferencia um filme de literatura ou qualquer outra forma narrativa. Para complicar, há quem defenda ainda que o verdadeiro autor é o montador, afinal – e quem já acompanhou a edição de um filme sabe a extensão disso – é na ilha de edição que a história efetivamente toma forma, às vezes de forma radicalmente diferente do que havia sido concebido pelo roteirista e pelo diretor. Por bem ou por mal, é essa a versão que vale, a que fica. Uma boa montagem revoluciona o trabalho dos outros dois, apura ou mesmo modifica por completo uma atuação, a disposição das cenas, o ritmo do filme em si. Há ainda quem defenda que todos são autores – afinal, o cinema é uma arte colaborativa, depende do resultado do trabalho não apenas do roteirista, do diretor, do montador, mas também do fotógrafo, do músico, elenco… todos aqueles chamados de “acima da linha”, essas pessoas que desempenham um papel mais do que técnico, mas efetivamente pessoal. E por que não o continuísta, o técnico de som, o assistente de direção, o eletricista? Não desempenham, também, papéis essenciais na confecção da obra? Afinal, de quem é o filme?

E o que isso tem a ver com a feijoada do título?

A feijoada – e o porco – são uma pequena tentativa de colocar em perspectiva o papel do roteirista na realização de um filme. É bastante simples: o filme é a feijoada. O roteiro é o porco.

Como todos já devem ter tido a oportunidade de testemunhar, um porco e uma feijoada são duas coisas bem diferentes. Assim como o roteiro e o filme: o segundo é uma obra audiovisual, tridimensional, dinâmica. Um roteiro é, antes de mais nada, uma peça literária. Serve apenas para ser lido, e por poucas pessoas: o diretor, o elenco, os produtores, enfim, toda a equipe que realiza um filme.

Ainda assim, o porco é o principal ingrediente da feijoada. Sem porco, não há feijoada. Novamente, o mesmo se aplica em cinema: sem um roteiro, não há filme. Pode-se substituir um ingrediente ou outro, pode-se abrir mão de um tempero ou de algum complemento, mas experimente tirar o porco da receita. Os engraçadinhos podem dizer que é possível fazer uma feijoada vegetariana, mas cá entre nós, não é a mesma coisa. É outro prato, apenas com o mesmo nome.

O que não faz com que o filme seja a tradução do roteiro – basta olhar novamente para o porco, e ver que ele não faz uma feijoada sozinho.

Se o roteirista é quem fornece o porco, então qual é o papel do diretor? A resposta é óbvia: ele é o cozinheiro. É quem prepara o prato, junta os ingredientes, determina o tempo no fogo. Os outros ingredientes são fornecidos pelo restante da equipe. Quem já entrou numa cozinha de restaurante sabe a quantidade de pessoas envolvidas na confecção de um prato. Aliás, já que entramos na cozinha, o papel do produtor fica claro aqui: ele é o dono do restaurante.

Assim como ninguém vai ao restaurante comer um porco vivo, ninguém vai ao cinema assistir a um roteiro – num mundo ideal, este já não existe, está completamente mesclado à obra cinematográfica. Assim como ninguém vai assistir a uma direção – o trabalho do diretor, num mundo ainda mais ideal, é invisível, apenas o resultado de seu trabalho pode ser apreciado. As engrenagens não aparecem – apenas os ponteiros se movendo, para usar uma outra imagem. O mesmo vale para todas as demais atribuições. O olho treinado, evidentemente, é capaz de perceber cada um dos elementos de um filme, ou pelo menos aqueles que lhe interessam.  Mas grandes filmes têm a capacidade de te fazer esquecer disso, pelo menos durante aqueles noventa e poucos minutos. Justamente porque o todo é maior do que a soma de suas partes.

As pessoas, na verdade, vão ao cinema ver uma boa história – e um roteiro é apenas parte disso. O roteiro, como já foi dito, é uma obra literária, feita para ser lida por algumas poucas pessoas , mas quanto é isso diante do público médio de um filme? - Como tal, possui uma função importantíssima (além de, evidentemente, definir quem são os personagens, suas motivações, apresentar a história, desenvolver os conflitos, estabelecer os percalços, até a resolução e o final quase sempre feliz): é ele quem motiva as pessoas a querer, também, contar aquela história. É um bom roteiro que motiva elenco e equipe a dar o melhor de si, a acreditar no resultado. Se sua leitura é enfadonha, se a trama não anda, se os diálogos são duros, se a resolução é pífia, tudo isso influi negativamente, e as pessoas encaram apenas como mais um trabalho. Mas quando há algo mais ali – bom, o roteiro é a porta de entrada. É a primeira e mais duradoura impressão. Quando é bom, todos dão o melhor de si. Pode-se argumentar que essa motivação é a função do diretor – mas o diretor é o primeiro a ler, o primeiro a ser motivado.

Se o porco não for de boa qualidade, se estiver doente, se estiver muito magro, a feijoada não sairá boa. Poderá até enganar, mas não ficará boa. Independente do talento do cozinheiro. Por outro lado, não importa o quanto o porco seja apetitoso, nas mãos de um cozinheiro ruim, o resultado será desastroso.

A verdade é que tudo passa pelas mãos do cozinheiro, é ele quem define como será preparado, é ele quem dará seu toque pessoal – desde que de acordo com o que querem os donos do restaurante, que podem e devem supervisionar e determinar o que será preparado – mas devem ter o bom senso de não acrescentarem um “pouquinho a mais de sal”. A feijoada é responsabilidade do cozinheiro, de fato. Mas ainda assim ele depende do porco. E, desse, ninguém entende melhor do que seus criadores.

Talvez não seja a situação mais atraente para quem gostaria de oferecer o porco diretamente para os clientes. Talvez os criadores não gostem da maneira como o chef faz o corte do porco (sim; o porco, além de tudo, é cortado, muitas partes não são aproveitadas, inclusive partes que podem ser essenciais, na opinião dos criadores, para que a feijoada fique boa). Mas vale sempre um alento: É preciso do porco pra fazer feijoada. Mas, caso não goste de feijoada… ou dessa feijoada… sempre dá pra grelhar umas costelinhas.

Um dos grandes problemas que tenho carregado nos últimos anos é preencher ficha de hotel.

Sei de cor e salteado meu nome, sobrenome, data de nascimento, endereço, CPF. Mas quando chega o item “profissão”, logo vem a agonia. Escritora? Ninguém vai acreditar nisso. Escritora é a Clarice Lispector. Roteirista? Aí quem não acredita sou eu.

Apesar de já ter colaborado em vários roteiros para cinema e televisão, não consigo afirmar que sou uma roteirista sem me sentir meio impostora.

Escrevo diálogos, gosto de trabalhar na construção de personagens, posso dar uma ou outra idéia para a estrutura. Mas escrever um longa metragem do começo ao fim: argumento, sinopse, escaleta, tratamento, e - o mais importante - com qualidade, é a coisa mais difícil que já tentei fazer.

Desnecessário dizer que jamais consegui realizar a proeza.

Talvez eu seja excessivamente autocrítica, exigente demais, ou talvez não tenha mesmo vocação para a coisa.

O fato é que sempre que começo qualquer trabalho tenho a pretensão de chegar ao melhor resultado possível. E quando este trabalho é um roteiro para cinema invariavelmente concluo que eu não sou a melhor pessoa possível para chegar a um resultado que me agrade.

Já li vários livros sobre o assunto, já acompanhei o desenvolvimento de alguns roteiros (colaborei com alguns deles), já assisti a excelentes filmes.

Na minha hora de fazer, duvido que seja capaz de me embrenhar na dificuldade sozinha e só me atrevo se tiver um bom parceiro.

Quando escrevo diálogos para uma cena pré-concebida, sinto que enriqueci a função dos personagens na trama, consegui mover a história, não desperdicei palavras, procurei trazer algo de surpreendente ou interessante para a cena, e, em geral, não me envergonho do meu trabalho.

O grande problema está na etapa anterior a esta. Por mais que eu saiba que construir uma escaleta não é apenas ordenar os fatos da história, mas, principalmente, criar cenas atraentes para contar os fatos na ordem que melhor servir à forma, é aí que eu travo.

Não sou a pessoa mais sem criatividade do mundo, conheço razoavelmente o terreno, sei o que estou buscando. Posso até conseguir construir uma escaleta mais ou menos. Sinto, porém, infelizmente, que por mais que estude e pratique, nunca terei a idéia genial que gostaria de ter. Ou pelo menos uma quantidade suficiente de boas idéias que tornem o meu roteiro merecedor da pequena fortuna que custa produzir um filme.

Algumas pessoas estranham o fato de que alguém que admita ter tamanha dificuldade em construir um roteiro, ouse aceitar o desafio de escrever contos ou romances.

Estranho ou não, este é o meu caso.

Não considero nem um pouco fácil me aventurar pela literatura. Muito pelo contrário. Mas penso que sou capaz de enfrentar essa dificuldade. Além disso, sinto um enorme prazer quando passo horas buscando uma idéia de história, o perfil de um personagem, o tom da narrativa, a palavra exata, a frase, a sonoridade, o ritmo, a forma.

Penso que o fator “falta de complexo de culpa” me ajuda muito a escrever textos literários. É que neste caso, o problema é comigo, com o tempo e o entusiasmo que estou apostando naquilo, com as idéias e com as palavras. Não envolve terceiros, orçamentos, patrocínios. E se o resultado não me satisfizer, é só deletar tudo e tentar outra vez.

Gostaria muito de ter a vocação que o cinema exige. Um dos meus maiores sonhos é ser, um dia, uma roteirista de verdade. Enquanto esse dia não chega, só me resta conviver com a minha fiel insegurança, a minha inaptidão para desvendar o segredo da magia, e aquela mesma dúvida de sempre na hora de preencher ficha de hotel.

Adriana Falcão

Tudo começou em 1996.

Alguns meses do ano já haviam se passado quando escuto a notícia de que o Sundance Institute iria promover com parceiros locais o seu primeiro laboratório de roteiros no Brasil. Fiquei animado. Não acredito em sinais, mas aquilo era um sinal.Isso porque para mim aquele ano havia começado em janeiro, não porque todos os anos começam assim, mas porque naquele mês o roteiro de Central do Brasil, que havíamos escrito ao longo de 95, ganhou um prêmio de apoio à sua realização dado pelo…Sundance Institute (em conjunto com a rede de TV japonesa NHK).

Mais, durante o festival do…Sundance, no qual aquele prêmio foi anunciado, havia sido exibido o único filme produzido até então com meu nome como roteirista,”Terra Estrangeira.”    

Era muito Sundance junto para ser à toa.

Só tinha um problema. Dois, na verdade. Há basicamente duas posições nas quais você pode ir a um desses laboratórios. Como roteirista ou como consultor. E eu não só não tinha roteiro para inscrever, os dois filmes aí de cima eram os únicos roteiros que tinha feito até então, como pelo mesmo motivo não havia ainda a possibilidade de me chamarem para ser consultor. E, assim, nem tudo iria começar em 1996…

Não fosse o que muitos chamam de perseverança e outros de chatice mesmo.

Consegui o telefone da organização do laboratório e coloquei meu caso: “tinha ganhado um prêmio do Sundance, logo não podia inscrever o tal roteiro, mas tinha muita vontade de conhecer o método, etc., etc. e será que não podia ir como observador, etc., etc., talvez nunca mais  haja essa chance…”. Colou e fui.

Mas, atenção. Como dizem aqueles disclaimers de coisas perigosas exibidas na televisão, “não tentem fazer isso em casa”. Aquele era um ano peculiar. Hoje, esse papo não colaria mais. Aquele era o primeiro laboratório, um laboratório bem peculiar por sinal.

*

Aconteceu num hotel de luxo numa ilha; patrocinadores chegavam de helicóptero; roteiros eram mais argumentos do que roteiros de verdade, alguns pareciam até sinopses; havia hostess louras e gostosas; traduções de roteiros não ficavam prontas a tempo…Coisas muito pouco parecidas com os Laboratórios do Sundance lá fora e com o que iria se consolidar aqui nos anos seguintes.

Mas o que era parecido, e que é a essência desse modelo, era a forma como se davam as discussões dos roteiros.

Isso estava lá. Ao longo de alguns dias, dez roteiristas (ou mais, dependendo da co-autoria) saem de suas casas para se internar num lugar isolado e lá ter encontros de cerca de duas horas com cinco consultores, sendo parte deles brasileiros e parte estrangeiros. Só isso. E tudo isso.

Não são encontros quaisquer. No mundo do cinema, normalmente quem discute um roteiro com o roteirista tem algum interesse objetivo no projeto. Ou te pagou para escrever aquilo, ou considera te ajudar a achar dinheiro para produzir o filme, ou pensa em investir para distribuir. Ou talvez alguma coisa mais sórdida que não me vem à cabeça agora.

Já nesses laboratórios, os consultores, roteiristas com mais experiências, tendo feito filmes que se destacaram em seus países e em festivais, discutem o roteiro da forma mais honesta possível. Expõem o que pensam sobre o que leram, ou instigam os que estão ali com seus projetos a tentarem explicar ou descrever quais seus anseios quanto ao que escreveram. E, diferentemente dos encontros normais de roteiro, os consultores não tem nenhum interesse objetivo naquele texto. Estão interessados apenas em ajudar aquela pessoa a fazer o melhor roteiro possível. Daí a sinceridade (quase) absoluta.

Parece altruísta e é.

Claro que cada consultor tem sua razão para estar lá. Algumas razões podem ser fugir do isolamento que é escrever, ser bom para o currículo, renovar sua crença na profissão ao ficar uma semana sem falar de captação de recursos, sumir de casa, ajudar… Mas, seja lá qual for a razão, são encontros como nunca se tem a oportunidade de ter no “mundo real”.

Naquele primeiro ano tive também a oportunidade de presenciar um dos grandes mistérios dos laboratórios para os que levam seus roteiros para lá. Todo dia pela manhã, os consultores se reúnem sem os roteiristas e… Bom, isso me traz ao tema desse texto. Ser consultor de laboratórios de roteiro.

Minha carreira como consultor começou dois anos depois, no terceiro laboratório, o segundo conduzido por Carla Esmeralda, que se tornou a grande organizadora desses eventos no país, em suas várias encarnações.

Com o Sundance ou sem ele, como é hoje em dia, de que forma for, lá está ela, bravamente, sempre tentando aprimorar o que já é ótimo.

O pior é que consegue.

Desde então, há exatos dez anos, creio ter sido ao menos quatro vezes consultor no Brasil e mais duas no próprio Sundance em Utah. Já participei de muitas daquelas reuniões.

Vamos a elas.

*

Por cerca de duas horas cada manhã, os consultores discutem sobre todos os roteiros. A ordem de discussão dos roteiros é aleatória, mas, uma vez começado com um roteiro, segue-se na ordem cronológica dos encontros que irão acontecer, ou que aconteceram.

Aqui cada um coloca suas impressões sobre o que leu. Os outros escutam, apartam e inicia-se uma discussão. Muitos pontos serão em comum. Quando fala um consultor que já teve seu encontro com o roteirista, ele expõe como foi esse encontro, desde os tópicos abordados, como a reação dos roteiristas e eventuais conclusões. Os outros consultores assim começam a entender como deverão proceder na hora em que tiverem suas consultorias, i.e., se seguem a mesma abordagem, adicionando a ela, se toma um rumo completamente diferente, etc.

Isso porque algumas vezes há discordâncias fundamentais de abordagem e interessantes e distintos pontos de vistas se confrontam. Provavelmente, outras vezes, um acha que o outro é meio idiota no seu comentário, olha os créditos do que o cara fez e avalia… Faz parte.

Apesar do altruísmo envolvido na consultoria, há momentos de pura ironia e sarcasmo.

Um bando de roteiristas reunidos significa que em certo momento um pretende ser mais rápido e engraçadinho que o outro. Infeliz do roteiro vítima do ataque. Normalmente uma vez a cada laboratório, temos uma crise coletiva diante de um roteiro que não entendemos ter sido selecionado. Claro que deixamos de lado o fato de que muitas das vezes nós mesmos selecionamos a obra-prima.

Provavelmente esses momentos existem como defesa para superarmos certas porcarias que nós mesmos acabamos escrevendo. Há algo pior no mundo. Mas esses são poucos e raros momentos. Talvez catarses. Felizmente não são gravadas e nunca saem dali. Fato é que quase que 100% do tempo a reunião é uma tentativa intensa de achar a melhor e mais eficiente maneira de ajudar os roteiristas.

Como consultoria é obviamente feita por consultores, vale falar um pouco deles. Após esses anos e tantas reuniões é possível traçar certos perfis. Ou arquétipos como é moda falar no jargão roteirístico.

Tem o mordaz, virulento, impiedoso em suas certezas. Tem o emotivo, que está sempre pronto a aprender com os roteiristas. Tem o óbvio, que como o próprio nome diz costuma desfilar clichês. Tem o empolgado, que acredita na vocação sagrada de contar histórias e que te faz ter vontade de sair correndo para escrever algo de valor…ou simplesmente sair correndo. Tem o bom ouvinte, psicólogo, que está lá para escutar os roteiristas e eventualmente lança algo. Tem o que tem certeza de que faria aquele roteiro melhor e traz várias idéias que os roteiristas deveriam seguir se fossem minimamente inteligentes…

Bom, talvez tenha de tudo. Eu mesmo creio já ter sido um pouco de todos em cada laboratório, dia a dia, a cada encontro. O que nos leva ao objetivo desses laboratórios.

O encontro, cara a cara, com os sujeitos que escreveram aqueles roteiros.

Os encontros são sempre um mistério, uma surpresa.

Além das expectativas baseadas na sua apreciação dos roteiros envolvidos, no primeiro dia há o completo desconhecimento de quem são essas pessoas. Nos dias seguintes há expectativas baseadas em conversas informais e nas informações trocadas nas reuniões de consultores. Começam a delinear-se os tipos: o roteirista que escuta tudo com atenção e nunca se manifesta, deixando o consultor na dúvida se está agradando ou se o outro o acha um imbecil; tem o arrogante que te acha sem sombra de dúvidas um idiota; tem o inseguro que acha que tudo está mesmo uma droga no que escreveu; tem o que foi com roteiro pronto e está lá só para confirmar isso; tem o que nunca tinha feito um roteiro e quer aprender o básico; tem os que aproveitam cada segundo, mesmo que não venham a utilizar muito do que foi dito…

Mas, o instigante, é que muitas vezes os que deveriam ser os melhores encontros, são os piores e aqueles encontros que você imaginava que seriam sensacionais se tornam um fracasso. Às vezes você odeia um roteiro, mas acaba encontrando um canal de trocas interessantes. Noutras, você adora o roteiro e se vê sem ter o que dizer além de que gosta de tudo o que o roteirista escreveu, mesmo coisas que o próprio sujeito tem dúvidas quanto a sua qualidade. E fora esses encontros?

Nas horas vagas, vemos e debatemos os filmes uns dos outros, falamos de dramaturgia, de visões de cinema, da vida.

Conhecemos outros roteiristas e nos lamuriamos de nossa profissão, o que de certo modo acabou viabilizando a criação de uma associação como a nossa, saída de tantas conversas tidas ali.

Enfim, acho que essa é a mecânica da consultoria.

Mas qual é realmente o papel do consultor?

Acho que é ser um pouco de tudo que disse acima: provocador, mordaz, emotivo, empolgado, às vezes óbvio, psicólogo. É pensar que aquela é uma oportunidade única de ajudar o cineasta, chamado roteirista, que está ali diante de você a fazer o filme que ele imaginou fazer, seja ele o diretor do projeto ou não. É descobrir o que motivou aquela pessoa a estar ali e tentar ajudá-la, dentro de suas próprias regras, concordemos com elas ou não, gostemos ou não de suas idéias, a concretizar da melhor e mais precisa maneira possível seu sonho, sua visão daquele filme…

E assim eu termino como um “empolgado”.

Saiam correndo.

Fotos do Laboratório Sesc-Rio de Roteiros 2007 por Carolina Kotscho.

Dia 1, Terça -feira: Calmaria, com previsão de mudança de tempo.

Os consultores trabalharam bastante nesse primeiro dia, mas para nós, roteiristas selecionados, a terça-feira foi basicamente um reconhecimento de terreno: malas no quarto, roupas no armário, aqui é o restaurante, ali a sala de reuniões. Eu já havia estado no Sesc Nogueira para o Laboratório de Roteiros de Cinema Infantil, em 2004, mas entre uma edição e outra muita coisa mudou. Os quartos foram reformados e estão mais confortáveis, a comida ainda mais caprichada. Me pergunto como será a experiência dessa vez.  

Quem eu era, há três anos? Quem sou agora?

Acho que, apesar da reforma visível do alojamento, quem realmente mudou fui eu.

Bem, mudei, mas nem tanto. À tarde, na reunião de apresentação do grupo, onde cada um diz quem é e que projeto o levou até ali, por pouco não emudeci. A velha timidez de sempre deu as caras. Afinal, não escapei: “Eu sou Maria Camargo, meu roteiro se chama ‘A Mergulhadora’ e é uma biografia da psiquiatra Nise da Silveira”.

 Nise                                 (+)

Jung

Dito isto, voltamos à mesa para o jantar (come-se o tempo todo, no laboratório). De sobremesa, a projeção do filme “Vermelho como o Céu”, de Cristiano Bortoni, um dos consultores.

 Depois de debater o filme, ficamos por ali mais um pouco, ansiando por um álcool que nos preparasse para uma  boa noite de sono e para uma quarta-feira  intensa. Não havia, e ficamos bebendo xícaras de Nescau de pé, como quem toma um chopinho.

É claro que não funcionou.

A noite do Nescau, como não podia deixar de ser, acabou cedo, mas cheia de expectativas: “A Mergulhadora”, roteiro cheio de necessidades e imperfeições, aguarda impassível sobre a mesa de cabeceira.

Dia 2, Quarta-feira: Tempo instável, ondas altas. Teste de fôlego e sobrevivência em alto-mar.

Consultores: Enrique Bellande (Argentina) e…

Melanie Dimantas (Brasil)

O farto café da manhã foi introdução elementar para a  manhã ensolarada em que, sentada numa bucólica mesinha à beira da piscina,  apanhei de um argentino. E dessa vez não foi do meu analista, que compartilha a nacionalidade com Enrique Bellande. Nossos vizinhos continentais não são conhecidos pela delicadeza, e eu mais uma vez me lembrei por que.

Enrique tem punhos de aço e nenhuma papa na língua, provoca como ninguém, mas também me faz lembrar porque continuamos visitando Buenos Aires, lendo literatura argentina, comendo bife de chorizo e insistindo na rixa: eles sabem o que fazem.

Ele apontou algumas falhas evidentes do roteiro (para quem olha de fora, é claro), outras mais sutis, e assim me ajudou a enxergá-las mais claramente.  Basicamente: o fato de que minha matéria prima é feita de  fatos e personagens reais me manteve atada demais à realidade. É preciso mentir. Mentir mais, muito mais, me aconselhou o argentino documentarista. O que parece ser um paradoxo, torna-se ainda mais radical quando consigo formular: para ser mais verdadeira e mais fiel aos meus personagens, preciso mentir mais. Quanto mais mentira, mais verdade.

Depois do almoço, Melanie soprou um pouco minhas feridas.

  Não que ela tenha aliviado muito o roteiro, mas a aparência de uma conversa de comadres amenizou a consultoria da tarde.Ela compartilhou a opinião de Enrique: preciso voar mais, mesmo com as limitações  inevitáveis do projeto.

Como conciliar as opiniões dos consultores (com as quais concordo), o desejo do diretor do filme (dono do projeto, portanto), a fidelidade à mulher sensacional que foi Nise da Silveira e o meu próprio olhar? Talvez eu deva começar por onde acabei a frase anterior: que olhar é o meu?

Aproveitando a deixa, miro o horizonte, onde nuvens pesadas anunciam tempestade. Me lembro daquele casal de mergulhadores paulistas que estava no fundo do mar da Tailândia quando uma onda gigante passou sobre eles. Quando voltaram à superfície, a tsunami tinha destruído tudo e a cidade não existia mais. Eles, que estavam nas profundezas, restaram ilesos.

Talvez a salvação, como disse Nise da Silveira, seja mesmo vestir um escafandro e descer ao fundo do mar.

Durante a noite, depois da projeção de “O Ano em que meus pais saíram de férias” e do debate com o Cláudio Galperin (que fez até a tradutora chorar),  o friozinho da serra de Petrópolis entra pela janela e aos poucos transforma-se em maresia.

Sonho com o mar, com um mergulho possível.

Dia 3, Quinta-feira: Céu azul, sol intenso e águas acolhedoras.

Consultores: Cláudio Galperin (Brasil), Maria Amparo Escandón (México)

 Ter o Cláudio como consultor é um privilégio que não tinha me saído da memória desde o laboratório de 2004.

 Hoje, tive a sorte de poder contar, mais uma vez, com seu olhar agudo e generoso.

Assim como Enrique e Melanie, ele insistiu na necessidade de me libertar dos fatos e da personagem “real”. Discutimos, entre outras coisas, questões valiosas para a elaboração de um roteiro: pontos de vista e suas implicações, desenvolvimento de personagens, a relação entre  realidade e ficção, o processo criativo, e até o uso mais esperto do final draft. No final das contas, ouvir críticas construtivas, da forma mais delicada possível, foi como imergir em água morna e confortável.

Depois do almoço relâmpago (e delicioso, mais uma vez), meu encontro foi com a mexicana Maria Amparo Escandón. Ela não fugiu à regra que se insinua até aqui: insistiu na necessidade de “ficcionalização” dos fatos - pois estes já tenho bem claros e dominados.

Maria Amparo criou até uma espécie de gráfico para me ajudar a enxergar caminhos. É curioso notar como a coincidência de diagnósticos não impede que a abordagem de cada consultor e suas sugestões para solucionar os problemas sejam radicalmente diferentes. Talvez essa seja uma das maiores riquezas do laboratório.

Houve a projeção de “Santitos”, um debate com Maria Amparo, uma breve fuga pela estrada em busca das famosas empadas de Nogueira (cuja fama é mais do que merecida) e ainda  um restinho de consultoria com o Enrique, pois ainda não havíamos conseguido dar conta de todo o roteiro. Não que eu goste de apanhar, mas não dava para desperdiçar a sua disponibilidade e, muito menos, sua perspicácia.

No fim do dia meus filhos telefonaram, saudosos.  Contaram novidades e  me lembraram de que no Rio de Janeiro a vida continua, com compromissos acumulando-se em velocidade vertiginosa. Há tanto o que fazer, tanto o que escrever, mas também uma certa nostalgia antecipada. Os dias na serra, tão intensos, passaram rápido demais.

Como foi nossa última noite em Nogueira, Carla Esmeralda e Carolina  Kotcho nos presentearam com uma inacreditável mesa de quitutes de botequim e, é claro, bem-vindas caipirinhas. (Nescau, nunca mais!).

CarlaCarol 

A trilha sonora também teve um quê de inacreditável, comportando até uma canja da Marta Moreira Lima, uma das tradutoras, cantando Kurt Weill em alemão. O “Get together” aqueceu a noite na serra e os últimos remanescentes voltaram para o quarto às quatro da manhã. Eu estava entre eles, tonta, mas não por causa do álcool, e sim pelas tantas perguntas disparadas sobre o meu roteiro, sobre o meu ofício, sobre as minhas escolhas.

Me lembro da frase de Manoel de Barros, que por ironia tenho impressa e colada no computador: “Tudo o que não invento é falso”. Por que caminhos me perdi e me esqueci dela? O que penso agora sobre o que escrevi? Minha embriaguez ainda não me deixa ver claramente, mas sinto que a reflexão que se inicia aqui é um caminho sem volta.

Para onde irei? Iremos?

Dia 4, Sexta-feira: Mergulho em águas profundas, onde o inesperado acontece (”Time to Cry”)

Consultor: Scott Williams (USA)

Em meio à tarde ensolarada, enquanto o ônibus carregado de malas se prepara para deixar Nogueira, tenho muita dificuldade para segurar lágrimas insistentes. Me despedir do Scott é especialmente emocionante. Horas antes compartilháramos muitas dessas lágrimas numa consultoria incrível, surpreendente.

Ela começou mais ou menos como as outras mas, quinze minutos depois, numa frase, tudo mudou. “Existem dias bons e dias ruins”, disse Scott, referindo-se ao cotidiano de um hospital psiquiátrico, onde se passa minha história. “E, se você tiver sorte, muita sorte, haverá mais dias bons do que dias ruins”.

Daí em diante, compartilhando experiências pessoais relacionadas ao tema, choramos ao mesmo tempo ou alternadamente boa parte das duas horas que passamos juntos. Se no laboratório houve um clímax, foi aí que ele aconteceu.

Lembrei de histórias pessoais que insistia em esquecer, chorei lembranças que pensei haver deixado para trás. Além das limitações impostas pelo tema, pela realidade, pela própria natureza da escrita de um roteiro, finalmente encarei as minhas próprias limitações. “Você não correu riscos como roteirista. Não como os riscos que Nise correu como psiquiatra”. Sim, sim, sim, Scott. E mais um pouco de choro pois, afinal, quem está no mar é para se molhar.

Um mergulho, finalmente? Será que vou conseguir ficar tanto tempo sem respirar? Será?

Uma hora e meia de caminhada morro acima; o almoço que ficou entalado na garganta; a reunião de despedida onde, dessa vez mais justificadamente, não consegui falar pois minha voz embargada denunciava tudo; e agora estamos todos preparando-nos para partir. Na minha bagagem, muito mais perguntas do que respostas, mas pelo menos uma certeza: a experiência no laboratório ultrapassa, e muito, os benefícios possíveis para o roteiro selecionado. É um presente com validade indeterminada, que iluminará todas as histórias que vierem a cruzar o caminho. No meu caso, houve ainda o bônus totalmente inesperado de viver uma experiência pessoal transformadora.

A estrada sinuosa que desce a serra vai em direção ao Rio de Janeiro, mas não sei ainda aonde vai me levar. Quem sabe a lugarejos de acesso complicado, mas cuja beleza faz com que todo o percurso se justifique. Ou talvez, finalmente, às águas profundas onde a tsunami não ameaça nem destrói, mas transforma.

Se tem uma coisa que me irrita é quando alguém me chama de escritor. Ainda mais quando é alguém de cinema. Sou um cineasta ou, se preferirem, um técnico em cinema especializado em roteiro. Não me considero escritor, pelo menos não quando estou trabalhando para cinema. Me incomoda que diretores de fotografia, editores, técnicos de som, produtores, etc, sejam considerados cineastas e o roteirista seja considerado uma espécie de “invasor”, um estranho no ninho, como se seu trabalho não fosse parte fundamental e intrínseca da produção de um filme. Não tenho nada contra escritores, romancistas, poetas, dramaturgos, profissionais e artistas que vivem da palavra escrita, mas não acho que o roteirista, por mais que empregue o texto como matéria prima de seu trabalho, esteja fazendo literatura. Está fazendo cinema. Portanto, é um cineasta.

Depois de mais de 20 anos trabalhando em cinema, dividido entre roteiro e a direção, é isso o que sou: um cineasta. Ainda que, na maioria das vezes, meus filmes não passem de folhas de papel.   

Todo esse prólogo embebido em fel poderia ser descartado não fosse eu um sujeito extremamente paranóico e rancoroso. E terrivelmente rabugento. Fosse um sujeito mais afável (melhor dizendo, fosse um escritor), começaria este texto de forma mais delicada, aos moldes de Charles Dickens falando que desde a minha mais tenra juventude, ainda estudante secundarista naquele colégio público de subúrbio carioca, quando tive meu primeiro contato com o cinema, me interessei tanto pela escritura dos filmes quanto por sua realização.

Não que eu não tivesse visto filmes antes dos 15 anos. Não tenho uma biografia tão interessante como a do Paul Schrader que, oriundo de uma família calvinista austera, só viu um filme aos 18 anos de idade e que, depois do choque inicial, acabaria tornando-se não só um dos maiores roteiristas do cinema americano ( vide “Taxi Driver” e “Touro Indomável” ) como um diretor no mínimo interessante ( “Mishima - uma vida em três tempos”, “A Marca da Pantera”, “Hard-Core - o submundo do sexo”, entre outros ).

Paul

 Mas foi a partir dos quinze anos que deixei de encarar o cinema apenas como um espectador e passei a atuar numa das áreas da “indústria cinematográfica” - no caso, a exibição. Foi nessa época, 76, 77, não lembro direito, que criamos na escola um cineclube e através dele, comecei de fato a conhecer o cinema brasileiro.

Acho que é uma experiência comum a qualquer garoto que não seja bom de bola ou não tenha nenhuma aptidão física para os esportes. Se quiser ter um mínimo de destaque no meio da massa de adolescentes uniformizados e espinhentos, particularmente, com as meninas, só resta trilhar os caminhos da sensibilidade ou da política estudantil. Foi por onde eu fui.

Passei por todo o itinerário ou via crucis daqueles que não conseguem levantar a pança para fazer sequer um abdominal nem tem a menor intimidade com a bola:  fiz parte do grêmio, escrevi o jornal da escola, cometi minhas poesias, fiz parte do grupo do teatro. Só escapei do coral da escola porque, além de perna de pau, tenho uma voz de taquara rachada. Mas nessa busca por um lugar ao sol no panteão dos alunos interessantes ( aos olhos das meninas, sempre elas ) acabei, junto com outros colegas de desdita, encontrando no depósito da escola um projetor de cinema 16mm, novinho, ainda embrulhado, abandonado ali por falta de quem se interessasse em explorá-lo. Foi ali que nasceu a idéia de criarmos o cineclube e minha vida mudou.

Durante os dois anos que participei do cineclube tive acesso a filmes que jamais imaginei existirem. Acreditem: naquela época a Embrafilme ( lembram-se dela? ) dispunha de uma filmoteca com centenas de filmes em 16mm, alguns deles filmes que sequer passavam no circuito comercial, por problemas de censura.

Uma das coisas legais desse período foi ter feito um curso promovido pela Embrafilme para formação de cineclubistas, onde tivemos aulas com o saudoso Djean Magno Pelegrini sobre o cinema brasileiro, e pude ver desde Humberto Mauro ( e me impressionar com a cena das enxadas “eisenteinianas” de “O Canto da Saudade” ), passando por Glauber Rocha, Nelson, Leon Hirszman, Cacá e mesmo Julio Bressane.

Lembro que quando passamos “Matou a Família e Foi o Cinema” na escola quase fomos suspensos, afinal, estávamos ainda sob a ditadura militar e numa escola publica sempre havia uma coordenadora qualquer que era, nas horas vagas, agente do DOPS e defensora dos valores morais e cristãos ).

Por conta dessa experiência como cineclubista que decidi fazer a maior loucura da minha vida (se é que existe alguma loucura muito grande aos 17 anos) - tentar o vestibular pra cinema, na UFF.

Fiz e passei. De cineclubista, passei a estudante de cinema, olha só que evolução. Em menos de um ano na faculdade, já estava rodando o meu primeiro curtinha: um super-8 chamado “Robinson Crusoé”, uma versão underground do clássico de Daniel Defoe, filmado nas praias poluídas de Niterói.

Foi aí que os caminhos se bifurcaram. Escrever eu sempre escrevi. Aquelas coisas de adolescente mais ou menos sensível: poesias, crônicas, contos, até mesmo peças de teatro, na época do grupo de teatro secundarista. Mas antes de escrever, eu fazia quadrinhos. Sempre desenhei e sempre fiz meus próprios gibis. O cinema apareceu como uma forma de unir o texto à imagem, acrescido de algo até então impossível: o movimento.

Foi na faculdade que decidi que queria fazer da vida: dirigir filmes - o que não é nada original, afinal, 99% dos alunos dos cursos de cinema querem ser diretores. Saí da faculdade com uns três ou quarto curtas dirigidos ou co-dirigidos, alguns deles premiados, e com uma reputação duvidosa de que tinha jeito pra coisa.

Mas uma coisa é fazer filmes na faculdade, outra é fazer cinema profissionalmente.

 Fora da universidade, onde seus filmes são pagos pela instituição ( pelo menos era assim na minha época, acho que hoje é bem diferente), os filmes são coisas caríssimas, orçamentos elevados, com recursos obtidos única e exclusivamente através de financiamentos públicos, por via de concursos e editais que são sempre uma loteria na qual seu bilhete nunca é sorteado.  

Como não tinha e nunca tive nada do que periquito roa, o jeito pra continuar fazendo cinema foi trabalhar nas oportunidades que aparecessem. Então tive que colocar minha vontade de dirigir filmes numa gaveta qualquer do coração e fui à luta: fui desde contra-regra a assistente de direção, passando obviamente pelo martírio de trabalhar algumas vezes em produção ( além de perna de pau, nunca fui muito bom em gincanas, de modo que minhas experiências em produção nunca foram muito bem sucedidas ). Como não conseguia dirigir filmes, passei a escrevê-los, na esperança de um dia conseguir tirá-los do papel. Pilhas de roteiro foram se avolumando até que, cansado de escrever para mim mesmo, resolvi mostrar aqueles “filmes de papel” para alguém. Foi aí que alguém, acho que o Joffily ou então o Durán, ou ambos, perceberam que eu tinha jeito para a coisa.

Foi aí que o aspirante a diretor virou roteirista profissional.

De lá pra cá, fui alternando sempre que pude, entre a escritura de roteiros e a direção de filmes. A maioria dos meus filmes eu fiz com prêmios de produção, nem sempre compatíveis com o valor real do orçamento, ou seja: acabei tirando do meu bolso a diferença. Fiz  também alguns filmes por minha única e exclusiva teimosia, pagando todas as despesas. Amigos me diziam que eu “torrava” um carro zero nessa brincadeira, ao que eu respondia que entre dirigir um carro e oferecer riscos a terceiros, preferia dirigir meus filmes, que, no máximo, só poderia ferir a sensibilidade e o bom gosto de alguns críticos.

Fiz uns oito filmes, entre curtas e média-metragens, que na sua maioria ganharam prêmios… de roteiro! Desta condição, digamos anfíbia ( esquizofrênica seria um termo melhor? Mas já me defini como “paranóico e rancoroso” não vou acrescentar mais uma patologia ao meu perfil senão vão acabar me expulsando da AC), dividido entre roteirista e diretor, só consegui tirar uma lição. A diferença entre escrever filmes e e dirigir filmes é que enquanto você é pago para escrever, para dirigir você acaba gastando e muito dinheiro.

Tenho que confessar que sempre que me chamam pra escrever um roteiro eu penso como um diretor: que filme eu faria, se fosse meu o projeto ( e o dinheiro)? O que coloco no papel inevitavelmente é uma proposta de direção, disfarçada em cenas, diálogos, rubricas.

Às vezes, me vejo diante daquele dilema “tostines”: sou um diretor frustrado que escreve filmes, ou um roteirista invejoso que tenta “fazer” no papel o filme alheio? Mas a verdade é que a experiência adquirida no set, desde me atrapalhando como contra-regra, batendo claquete, fazendo planos de filmagem ( a única peça verdadeiramente de ficção num filme ), cuidado de ataques de estrelismo de atores, carregando latas de filme de um lado para outro ( acho que é o maior trabalho de um diretor de curta-metragens é esse, carregar latas ) me faz escrever melhor meus roteiros. Primeiro porque me diferencia diametralmente de um escritor cuja preocupação é a força da palavra - enquanto a cada cena que escrevo penso no tempo que o fotógrafo vai levar pra iluminar o set, na irritação dos atores esperando a hora de filmar, na quantidade de latas que alguém vai ter que carregar. Eu escrevo filmes. Sejam os meus ou o que alguém fará ( “no meu lugar”, ia acrescentar , sempre rancoroso)

Agora me preparo para dirigir meu primeiro longa ( “Histórias de Amor duram apenas 90 minutos”, selecionado no Programa de apoio ao cinema da Petrobrás ). Não por acaso, meu protagonista é um escritor frustrado. Relendo tudo que escrevi acima, acho que filmar esse longa vai ser bico. 

“Para o povo Bororo, as estrelas são os olhos brilhantes de crianças rejeitadas, que escaparam para o céu através de um cordão, fugindo de suas famílias egoístas. As mães que tentaram segui-los foram arremessadas de volta á terra quando se cortou a corda, e tiveram a oportunidade de escapar em paz. Estes adultos caídos transformaram-se em animais, enquanto as crianças tornaram-se algo belo no céu. Elas estão lá como uma mensagem estética para a tribo Bororo, lembrando seus homens e mulheres de suas responsabilidades sociais”.

Mas e se ninguém mais olha para o céu?

Cresci correndo pelos campos do Brasil Central, ainda quase virgens de cidades. À noite tínhamos por hábito olhar o céu antes de dormir e, para nosso deleite, minha mãe decifrava as constelações com mapas gregos adquiridos em secreta cumplicidade com meu pai, como artifício para expandir nossa imaginação até o firmamento. Anos mais tarde, já adulto, fui gratamente surpreendido pela força da constelação cultural brasileira, aos descobrir que os índios do Brasil Central - assim como cada etnia indígena do país - atribuem seus próprios nomes aos desenhos do céu. A constelação da Ema fica entre o Cruzeiro do Sul e Escorpião: Alfa Centauro e Beta Centauro estão dentro do pescoço da Ema. Quando o Homem Velho surge no céu, na segunda quinzena de dezembro, marca o início do verão para os índios do sul. Ele é formado pelas constelações ocidentais de Touro e Órion, e acima de sua cabeça, fica o aglomerado estelar das Plêiades, um penacho que leva amarrado em sua cabeça.

Assim, quando cheguei a São Paulo, não é de surpreender que a primeira coisa que me chamou a atenção foi que ninguém, ou quase ninguém, olhava para o céu.

*

É na verdade quase impossível vislumbrar as estrelas em meio ao concreto. Notei que um habitante de São Paulo frequentemente caminha com os olhos voltados para o asfalto, encerrado em seu mundo particular, e não raro cego para os mundos diversos das pessoas ao seu redor.

Em meio a esta nova conformação de universo na qual eu havia mergulhado, Lina Chamie, como um mensageiro ou misterioso guia, desses que surgem às vezes nos contos de fada a nos conduzir por uma floresta desconhecida e, em geral, bastante escura, veio até mim e ofereceu um presente: o convite para contar uma história de amor. A história de um homem que, após discutir com a namorada ao telefone, se arrepende e decide ir ao encontro da amada. Mas entre os dois há a cidade de São Paulo, e o que poderia fazer parte do cotidiano até mesmo banal de um relacionamento, adquire proporções bastante inesperadas.

Todos os dias eu cruzava a cidade, em direção a casa de Lina. Escrevíamos assim, a quatro mãos, diante do teclado de seu computador buscando, na verdade, acessar a alma de Heitor, o intrépido explorador que aceitou atravessar os labirintos de uma das maiores cidades do planeta em direção de sua amada, Julia.

*

Nesta época, líamos coincidentemente (‘o acaso, será que existe?” lembra Dani Patarra em seu belo texto neste blog) um mesmo livro de David Mamet, onde o dramaturgo, escritor e diretor americano recorda que as melhores estórias são escritas com base em uma distinção sutil: é preciso perguntar não o que o escritor, ou o diretor, querem, mas sim o que o personagem quer, o que a estória pede. Em um ato de respeito a nosso personagem adotamos idêntica postura e eis que então, por entre concreto, asfalto, luzes e sirenes, o céu começou a se revelar.

Ao rever o que havíamos feito ao final de cada dia, algo difícil de descrever ocorria. Olhávamos para a tela e, embora pudéssemos reconhecer nossos vestígios individuais, era quase impossível identificar o que “pertencia” a quem, pois havia lá algo maior que os dois: lá estavam Heitor e sua jornada. Através de nós, ele “ditava” o seu relato, suas angústias, seus sentimentos e o seu amor. Nós, arquitetos da escuta naquele instante, respeitávamos as suas decisões.

  *

 Uma história pode ser, de fato, maior que seu autor. Uma das grandes felicidades de um escritor, roteirista ou diretor acontece quando ele se surpreende com a estória que criou (”tento não impedir, com minha interferência pessoal, as estórias que conto”, lembra o escritor argentino Jorge L. Borges, muito oportuno, em um de seus ensaios célebres). Se um autor resume a estória que relata a seu mundo e desejos particulares, por mais amplo que seja este universo, ele será sempre menor do que a estória que deseja contar.

Acredito que seria muito benéfico se cada autor se perguntasse se as decisões que toma são motivadas por seus desejos particulares, impostos arbitrariamente e muitas vezes até vaidosamente, a seus personagens, ou se essas escolhas são definidas em função de uma “escuta” sincera dos desejos do protagonista da estória, que vai então misteriosamente ditando seu destino àqueles que se dispuseram a contá-lo.

*

Foi Heitor quem nos revelou o seu destino, em conversas diárias silenciosas. E assim, o que antes parecia um trajeto de carro por São Paulo se transformou em uma jornada pelo cosmos.

Subitamente, as luzes dos faróis se transformaram em estrelas e o céu, que eu não via na cidade, passou a revelar-se de maneira insuspeitada para mim, e acredito que também para Lina, mas certamente não para Heitor.

Quando, ao sair da casa de Lina uma tarde, me deparei com uma edição recente da revista Scientific American que estampava na capa Eta Carinae, a galáxia em forma de coração, sei que era Heitor quem me guiava. Liguei imediatamente para Lina e, no dia seguinte, a galáxia estampava a capa do roteiro. Sem precisar falar sobre isso, eu e Lina sabíamos que era Heitor quem nos mostrava seu coração naquele instante, seu imenso e infinito coração no firmamento.

“Vi arquipélagos siderais e ilhas/ cujos céus delirantes abriam-se ao sonho”, diz Rimbaud em um verso repetido por Heitor em sua jornada, na interpretação magnífica de Marco Ricca. Estas rimas tomo emprestado para agradecer a você, Heitor, por um segredo revelado do céu em meio ao concreto.

Professor de literatura e escritor, você nos presenteou com uma grande obra, sua vida, e traçou seu destino em uma decisão que, é preciso dizer, nem eu nem Lina concordamos (tentamos evitar), mas que, vencidos, respeitamos.

A exemplo dos Bororos, você resgatou a lembrança aprendida na infância da importância da mensagem das estrelas em nossas vidas.

E a mim, particularmente, ensinou que em São Paulo, na impossibilidade de ver o céu, basta fechar os olhos para ver a Via Lactea.

Obrigado Heitor.

O primeiro filme que vi foi “Fantasia”, com uns três ou quatro anos. Nunca esqueci a sensação que tive no cinema: era aquilo que queria fazer na vida. Passei a infância brincando de ser personagens, de fazer teatro, escrever, dançar. E muitas vezes me imaginei sendo filmada. Engraçado que essas lembranças são enquadradas como se o filme fosse real: câmera do alto se aproxima da menina que caminha na floresta do acampamento, ela faz declarações ao mar e a sua rainha, come chocolate escondida debaixo do piano.

A primeira peça de teatro séria foi no Colégio Sagarana onde estudava. Roberto Santos veio mostrar “A Hora e a Vez de Augusto Matraga” e assistiu ao nosso espetáculo. Meses depois, totalmente ao acaso (existe?), ele me convidou para fazer um teste. O mestre gostou de como eu encarava a câmera e nos emocionamos.

Encontrei o cinema em seu penúltimo filme, “Nasce uma Mulher”. Descobri o mundo e o céu. Depois vieram outros trabalhos, cursos e uma bíblia chamada “A Preparação do Ator” de Constantin Stanislavsky.    

Escrevia cartas, alguns poemas e diários. Mas também quis fazer still, produção, assistência de direção e um curta. Quando minha filha Anna nasceu, resolvi ser roteirista para ficar em casa com ela. Terminei a graduação e fiz mestrado, Letras. Depois de três anos escrevendo roteiros de tele-educação, vídeos de treinamento, institucionais e campanhas políticas, cheguei ao que queria - ficção. Como evocadores de histórias, acho que somos narradores fingidores a narrar o que, de alguma forma, conhecemos. Ao criar personagens, imagino suas ações e diálogos revolvendo a minha memória de emoções - procuro sentimentos vividos por mim que sejam análogos aos deles. Para entendê-los preciso interpretá-los.

Como ensinou Stanislavsky, o trabalho de atriz, feito com corpo e alma, complementa o da autora. Tanto a arte da primeira como a obra da segunda são produtos da imaginação. Sentada à frente do computador, sem sequer descontrair os músculos, percebo um compasso entre a mente que cria e a alma que experimenta, desgosta, insiste, descobre, reconhece. Quando os dois ofícios entram em comunhão no ato da escritura, tenho a impressão de viver os personagens que crio, de pressentir o que eles sentem. E fico imensamente feliz quando choro com e como eles.