“Script doctor”. A expressão de cara provoca desconfiança, e não apenas por ser mais uma em inglês entre as tantas desnecessárias, como “delivery” ou “sale”, pois mesmo traduzida não presta: “doutor de roteiro”. Francamente. No entanto, a prática que a expressão nomeia está longe de ser besta. Trata-se, simplesmente, da prática de ler profissionalmente um roteiro e apresentar, de forma organizada, uma avaliação dos seus pontos fortes e fracos. Isso, claro, do ponto-de-vista do profissional convidado a fazer a tal leitura. O diagnóstico, portanto, não é nunca definitivo.

É impressionante como, para quem vê de fora os processos de realização do cinema, tudo parece mais complicado do que realmente é. Quase todo leigo que ouve falar do termo “script doctor” imagina que quando alguém é chamado a fazer esse papel, no curso da realização de um filme, é porque o roteiro está um lixo e alguém tem que consertar aquilo. Mais: imagina também que é pelos mais torpes motivos comerciais que essa intervenção é feita e por último, mas não menos importante, acha que o autor do roteiro que vai ser “doctored” encara tudo isso como uma mutilação perversa e a mais abjeta das humilhações.

Devo então ser masoquista, pois recentemente tomei a iniciativa de recomendar um “doctoring” para um roteiro meu. O que mais, se não uma compulsiva atração pela dor e a humilhação, me levaria a pegar um roteiro que escrevi, no qual trabalhei por alguns anos e do qual gosto, e recomendar ao diretor e produtor que me contratou para escrevê-lo que o encaminhasse a um, oh!, script doctor? Não, o masoquismo não figura entre as minhas perversões: sugeri, e o diretor topou, que o roteiro fosse mandado a um script doctor porque, depois de escrever um certo número de tratamentos dele, comecei a achar que sentia dificuldade em vê-lo com o necessário distanciamento para aprimorá-lo e afinal dá-lo por pronto. O diretor, que sentia também a mesma necessidade, topou e, nesse momento, há um bom roteirista trabalhando no caso.

Aí está, então, um dos principais usos de um script doctor, e que não tem nada a ver com mutilações de autoria ou bajulação do mercado: permitir a um roteirista ver o seu trabalho com os olhos de um outro. Um outro que não é um amigo palpiteiro mas um profissional tão ou mais qualificado quanto o autor do roteiro, com a vantagem de não estar envolvido na sua feitura, não ter ralado meses ou mesmo anos a fio com aqueles personagens, cenas, diálogos.

Se agora sou paciente, também já fui o doutor. E se não sou masoquista do lado de cá, também não sou sádico, do lado de lá. Fiz e faço script doctoring para roteiros e argumentos tanto de colegas experientes, às vezes mais do que eu, quanto para iniciantes. Não o fiz muitas vezes, mas faço quando há demanda e quanto tenho disponibilidade, pois fazê-lo direito dá trabalho. Não há um regra de mercado para como o “doctoring” deve ser feito, e não sei dizer como os colegas o fazem. O importante é ler com extrema atenção, anotando cuidadosamente todas as dúvidas e críticas sobre estrutura da trama, personagens, diálogos e, em alguns casos, até mesmo redação.

Essas anotações não são todas apresentadas ao “paciente”. Eu as uso para me orientar dentro do material, na maioria das vezes para fazer perguntas a quem me contratou. É preciso perguntar bastante, e escutar bastante, para não se cair na tentação de reescrever, de propor idéias, de se envolver na criação. Não é isso que se espera e não é isso que se paga. O que se espera é diagnóstico, mais do que tratamento. E o diagnóstico tem que levar em conta o desejo do paciente: o que se pretende com esse filme? Não se aplica os mesmos exames em todos os casos.

Na prática, o que normalmente faço é pedir para fazer uma primeira leitura do roteiro sem saber nada das intenções de ninguém. Depois disso, fazemos uma reunião onde apresento a leitura que fiz, isto é, o que suponho que os autores pretendiam. Só isso já costuma ser revelador, pois muitas vezes a gente acha que o roteiro está caminhando numa direção e não está. Depois eu escuto. Escuto o que os autores esperam do filme, por quais processos passaram, idéias descartadas e por quais razões, idéias que entraram no texto final e suas razões. Faço então uma segunda leitura, levando em consideração tudo isso, todas as intenções. Preparo um relatório e marco uma reunião. Nessa reunião, apresento o meu diagnóstico, inclusive com as dúvidas que eu eventualmente tenha (e certezas, quando as há).

E normalmente é isso. Nada demais. Um processo profissional que, como qualquer outro, pode ser bem feito ou mal feito. Como a preparação de atores, por exemplo. Um dos muitos processos coletivos do cinema. Restaria agora inventar um termo melhor que “script doctor”. Aguardo sugestões.

flip 2007. “cabeças falantes” e o brilho eterno das estrelas. mesmo sem o david byrne, o amigo americano que reinventou o tom zé nos anos 90, um grupo de “pessoas que criam outras” se reuniu sob o luar de Paraty para falar sobre como é inventar mundos, ou fazer roteiros, ou escrever para cinema, como prefere Arriaga. na mesa, mediada pelo jornalista Ubiratan Brasil, os autores David França Mendes, Di Moretti e Marçal Aquino circulavam idéias ao ar livre no pátio de um velho casarão colonial da cidade.

mais tarde, o escritor e lutador de rua mexicano Guillermo Arriaga se juntou aos brasileiros e, de entrada, desferiu: “se for feita uma ópera de Babel, quem é o autor? Eu, que criei a história, ou o diretor do filme?”.  com a palavra, os homens por detrás das palavras, os receptores das primeiras imagens da trama secreta de um filme: os roteiristas, ou autores de cinema.

Um relato de Aleksei Wrobel Abib, com fotos de G. Aratani.

Realização: Cineclube Paraty, sob a presidência de André Góes.

se for feita uma ópera de “Babel”, quem é o autor?

Por trás de um grande homem, há sempre uma grande mulher.  Por trás de um príncipe fardado, apaixonado e em evidência há sempre um Cyrano narigudo que escreve os seus discursos e cartas de amor. “Por que é que um ator, que trabalhou três meses em um filme, deve fazer sua divulgação e não um escritor que trabalhou, às vezes, por três anos na história?”,  considera Arriaga. E olha que ele não é francês. Nem narigudo.

(Em relação ao nariz, Arriaga perdeu o olfalto no passado em um briga de rua, experiência espelhada em alguns de seus personagens, como a adolescente japonesa, de “Babel”).

Por trás de um homem triste, há sempre uma mulher feliz.

“Ele oculta seu brilho e apesar disso ainda  resplandece”. Após Cannes e o Oscar, Arriaga escreve agora inclusive para a China. Mas o texto do hexagrama Ming I, do I-Ching, descreve bem a condição do trabalho de roteirista no México. E no Brasil?

O “Caminho das Nuvens”, acho que é o filme mais interessante que eu fiz… e outros projetos que eu tenho com o Vicente Amorim, que é o diretor do “Caminho das Nuvens”; eu sei que a minha contribuição ali é muito grande. Eu não chego a dizer que é maior do que a dele. Foi o Vicente que me chamou pra história. Essa família que veio da Paraiba de bicicleta… eu quero fazer um filme sobre essa família…quero que tenha um tom mais ou menos assim. Partiu dele! O cara dirigiu o roteiro, como dirigiu os atores, o fotógrafo, todo mundo.

  A partir daí eu embuti ali uma série de coisas minhas: o garoto que é o filho mais velho daquela família é…embora seja um adolescente, nordestino, subverbal, quase analfabeto. E eu sou muito diferente disso. Ele tem coisas da minha adolescência. Aquela relação daquela família tem coisas da relação da minha família. Agora, eu não chegaria a dizer que esse filme é mais meu do que dele. Por outro lado, eu não acho que seja tão mais dele do que meu. Porque, o que acontece? Dentro da dinâmica do cinema, desde a Teoria dos Autores etc. e tal… é que é positivamente, exclusivamente do diretor. Eu não chego a dizer que o roteirista é mais autor ou tão autor quanto o diretor, apenas não acho que seja para ser tão desconsiderado quanto é.

 Independente do processo, independente do que tá ali, e a desproporção entre o que o roteirista ganha, de atenção, de dinheiro, de dividendos na carreira dele etc., e o que o diretor ganha é uma coisa desproporcional ao tamanho da contribuição que a gente faz. No Brasil, por exemplo, a gente ganha efetivamente menos em dinheiro do que o diretor de fotografia. E sem desrespeito nenhum à pessoa que fotografa o filme. Eu acho que a contribuição de quem inventa os personagens, o universo ficcional, a estrutura da história e tudo aquilo; no mínimo não é menor.

“Existe aqui um homem capaz. Ele é semelhante a um poço que foi limpo, e de cujas águas se pode beber. No entanto não está sendo utilizado. Essa é a tristeza daqueles que o conhecem. Seria desejável que o príncipe fosse posto a par do que ocorre, pois isso traria boa fortuna a todos”.

Hexagrama Ching/O Poço.

I-CHING

Nós não escrevemos um “guión” (una “guia”) ou um roteiro (uma “rota”). Shakespeare escreveu uma rota? Beethoven escreveu uma “guia”? Nós criamos uma história, somos autores. No México mudamos, por isso, a nomenclatura: extinguimos oficialmente o nome “guionista” (roteirista). Somos “escritores de cine”. Ou autores de cinema.

Então, o cinema ainda tem um problema… que a literatura eu dependo… como eu escrevo à mão, sou tão arcaico que eu escrevo à mão, em caderno… eu dependeria apenas de uma folha de papel pra escrever. Em cinema você depende de muita gente. O cinema necessariamente é coletivo.

O correto seria extinguir a assinatura “um filme de”. Eu defendo a assinatura: “dirigido por”, e “escrito por”  na mesma cartela. Ambos, diretor e escritor de cinema, são autores do filme.

“Desfrutar de uma coisa com exclusividade significa em geral excluir a si mesmo do verdadeiro desfrute”.

H.D. Thoreau

Como é essa história da diferença de criação, de criar a sua própria história a partir de uma história já existente, transformar isso num roteiro? 

O que aconteceu é que a minha “incompetência” como escritor me jogou no cinema, porque em 94, eu comecei a escrever uma novela que não deu pra terminar - ela ficou pela metade - chamada “Os Matadores”. E o Beto Brant resolveu filmar isso aí. Então, teve um momento que eu, por molecagem, tava conversando com ele, eu disse : “bom, se eu tivesse escrito o livro até o fim, eu teria contado isso, isso e aquilo”. Ele disse : “é isso que eu preciso”. Então, eu e minha boca grande deu trabalho pra mim, que ele disse: “me ajuda a dar um tapa no roteiro”. O tapa no roteiro levou 70 dias. Reescrevemos o roteiro inteiro em 70 dias. Eu fui para o Paraguai com o Beto pra fazer as locações e me envolvi com o cinema brasileiro.

Então, hoje eu posso dizer rigorosamente, como dizem alguns: eu mexo com cinema.

Essa história de mexer com cinema é muito complicada porque, enquanto você vai partir para a adaptação das suas histórias, a minha experiência sempre foi a seguinte, eu sempre fui muito severo neste sentido. Pra mim a experiência tá encerrada quando o livro tá pronto. É difícil, às vezes, compreender. Vejam vocês. Você publica um livro…. tem n leituras. Cada um enxerga um personagem com uma cara, e o diretor vai ter que se valer de alguém com carne e osso pra fazer aquilo. Então, você vai dizer: “mas o personagem não é assim”. O seu personagem não é assim. Provavelmente para o seu vizinho não seja assim também. Mas, para um outro vizinho pode ser. Então, você tá lidando com um número de variáveis muito grande.

Se você tem problemas com uma obra, se você gosta muito de uma obra, eu acho assim: não vá vê-lo no cinema. Se ela é sua obra fetiche, não vá vê-la no cinema porque fatalmente você vai dizer: “o livro é melhor”.

E o livro vai ser sempre outro lugar, onde você entra, você vê o filme na sua imaginação e, quando a gente vai materializar isso, a gente precisa de pessoas de carne e osso, a gente precisa de locação. É impossível fazer o filme de cada pessoa. O que o diretor faz é o que de perto mais agrada a ele. Digo ‘mais perto’ porque ele também está sujeito a uma série de injunções, porque é coletivo, não depende só dele. Depende do fotógrafo, depende dos autores, do maquiador.

Eu tenho duas adaptações que são de teatro, talvez o que difira do Marçal e até do Arriaga. Na verdade, eu fiz duas adaptações de peças teatrais, uma do Fernando Bonassi que se chamava “As Coisas Ruins da Nossa Cabeça” que se transformou num filme chamado “Latitude Zero”. E o outro, bem recente, que é da obra do Mário Bertoloto, “Nossa Vida Não Vale um Chevrolet”, vai se chamar “Nossa Vida Não Cabe num Opala”. Unicamente porque a Chevrolet não liberou o nome para o cinema, apesar da peça ter ganho prêmio Shell. Então, enfim… teve que se adequar.

Quando você faz uma adaptação, você tem que ter um desrespeito saudável pela obra adaptada. Porque é isso, entendeu ? Mesmo que seja Machado de Assis, você tá fazendo uma outra mídia,. Não é um filme, não é um livro, não é uma peça filmada, é um filme, ele tem as suas demandas específicas. Eu sei de muita gente por aí que diz, até de roteirista que diz que o roteiro adaptado é muito mais fácil. Acho que é uma grande inverdade.

 Quem diz isso diz que a obra tá pronta, que a estrutura narrativa tá trabalhada, que o personagem tá construido, o que não é verdade.