BLOG - Autores de Cinema

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Mês passado entreguei os 7 roteiros da Segunda Temporada da série Filhos do Carnaval (HBO/ O2). O Marçal Aquino escreveu dois comigo, e o Cao Hamburguer – Diretor Geral da série – colaborou em todos. O Cao e eu somos os criadores da série e desde de nosso primeiro encontro temos concordado de forma patalógica e/ou sobrenatural sobre os destinos dos filhos bastardos que disputam o amor de um pai malvado.

Apesar dessa afinidade, eu e o Cao tomamos uma surra para desenvolver a Primeira Temporada. Os colegas David França Mendes, Melanie Dimantas, Marcos Bernstein e Anna Muylaert remaram nesse barco e viram isso de perto.

Partir do zero, levantar um universo, personagens, plots de curto, médio e longo prazo – essa é especificidade das séries! – e colocar tudo isso de pé foi de arrasar. Não sei precisar o tempo. Mais de 2 anos com certeza. E no final estava consumida: mal de saúde, minha casa era um escombro e minha filha mais nova não tinha nenhuma calça comprida.

Três anos mais tarde, depois de algumas idas e vindas, partimos para a Segunda Temporada. Na verdade, para a conclusão da Primeira que deveria ter 13 episódios.

Se na Primeira Temporada a experiência foi radical, daquelas que você não sabe se vai sair vivo – o que dá um prazer indizível -, na segunda deu-se quase o oposto. Processo escorreito, sem sobressaltos, beirando o apolíneo.

Pode soar tedioso. Mas não foi. E aí redobro meu amor por esse nosso ofício.

A escuridão completa. O medo de morrer. A sensação de “o roteiro ou eu”- ou seja: a vontade de matar. Mas também: a calma, o capricho, a serenidade ao pisar em terreno conhecido, em mexer em bonecos já obedientes, a construção de blocos sempre iguais, com a narração caindo sempre no mesmo lugar. O prazer de repetir. De fazer um igual ao outro: prazer de sapateiro. Chegar no jeito do bom sapato e repetir: um sapato exatamente igual ao outro.

Não sei se me faço entender. Acho que sim porque todos fazemos a mesma coisa. De desbravadores a sapateiros, nesse nosso ofício capaz de alimentar uma vida das compridas.

Bom trabalho, amigos.

Acho que o melhor relato sobre a criação do roteiro de “Nossa Vida Não Cabe Num Opala” não é falar de sua pesquisa, realização ou mesmo de seu lançamento, agora no dia 15 de agosto. Tenho para comigo que o melhor testemunho que posso dar é sobre o processo de adaptação desta obra.

Comecei minha carreira de roteirista de ficção fazendo justamente uma adaptação cinematográfica, “Latitude Zero”, baseado no texto teatral “As coisas ruins da nossa cabeça” de Fernando Bonassi. Esta primeira experiência foi bastante satisfatória e enriquecedora, tanto na relação com o autor original, como no resultado final do filme. Já sobre meu mais recente trabalho de adaptação não posso dizer o mesmo, ao menos com relação ao primeiro quesito. O roteiro de “Nossa Vida Não Cabe Num Opala” é uma LIVRE adaptação da peça “Nossa vida não vale um Chevrolet”. Muito se disse sobre esta “conturbada” relação com o autor original, mas fugindo da tábua rasa das acusações estéreis do mesmo em relação ao meu trabalho, acho que devo falar sobre o roteiro. 

Fui contratado para reescrever um roteiro cinematográfico exatamente porque o tratamento anterior, escrito pelo autor original, não estava satisfatório, era preguiçoso. Esta não é uma avaliação minha, mas do próprio produtor e diretor do filme, Reinaldo Pinheiro. Tentei entrar em contato com o autor original, que nunca quis me receber e infantilmente começou a me atacar através da imprensa e de seu blog. Sempre disse que o depositário destas reclamações não deveria ser eu, mas sim o diretor/produtor, que, aliás, estava bastante satisfeito com a versão do meu roteiro.

Sei que é complicado o autor ter desapego em relação à sua obra. Como roteirista faço isso toda hora, goste ou não do resultado final do filme. Este é o processo natural e maduro das coisas. Acho também que no momento que o autor original “negociou” sua obra, ele deveria estar preparado mentalmente para que esta seja recriada, transformada, conforme as necessidades especificas do meio para o qual ela será adaptada, no caso, um longa-metragem de cinema. Um roteirista que escreve um roteiro adaptado deve ter sempre um “desrespeito saudável” pela obra adaptada. Um livro é um livro, uma peça e uma peça, um filme é um filme… Bem, deixando polêmicas vazias de lado, vamos ao roteiro de “Nossa Vida Não Cabe Num Opala”.

A família Castilho, protagonista do filme, vive à margem da sociedade e da legalidade, e tem que dar conta de uma herança maldita deixada pelo pai, Oswaldão, famoso ladrão de carros do bairro, que tinha como peculiaridade só roubar Opalas. Oswaldão bate as botas, mas seu fantasma ainda visita à dura realidade de seus filhos. Na verdade, o velho ganhou uma prorrogação, uma hora extra para voltar e ter uma última conversa com cada um deles. A conversa que nunca teve em vida, pois a rua era seu habitat natural e os carros seu único prazer.

Quando resolve fazer estas visitinhas inesperadas, Oswaldão encontra cada um dos seus quatro filhos com seus próprios dilemas. Monk, o mais velho e mais inteligente deles, quer abandonar a “profissão“ herdada do pai, mas a bebida e a responsabilidade de ter que tomar conta dos irmãos o faz rodar em círculos.  Lupa, o filho do meio, que também teve o amor paterno dividido ao meio, julga-se o mais esperto deles, mas é naturalmente desprovido de qualquer senso de concretude, a não ser roubar carros e juntar uma grana para sair daquele lugar e criar seu filho pequeno. Magali é uma sensível garota que enxerga na música a saída para seus problemas, mas também não consegue se livrar do destino familiar e também do assédio de um antigo sócio de seu pai, Gomes, empresário de boxe e receptador dos carros roubados pela família. Slide, o caçula, faz o caminho inverso, mesmo vivendo nesta família problemática, se orgulha da profissão do pai e faz tudo para abraçá-la, mas como não tem talento para o roubo de Opalas resolve se dedicar ao boxe.

Como se pode ver os Castilhos não são uma família normal e convencional. Eles têm que sobreviver aos fantasmas do passado. O pai relapso e marginal, depois de morto, resolve acertar contas com seus filhos; não para indicar-lhes o caminho da sabedoria, mas sim para conseguir um tão almejado perdão. Estes personagens são metáforas deles mesmos; emblemas de razão/emoção, moralidade/imoralidade, desejo/fantasia, legalidade/ilegalidade. Seres humanos cercados por um mundo de desesperanças e reveses, que lutam pela sobrevivência, tentando resistir à contravenção. Mas, o destino desta família é um beco sem saída onde absurdo, comicidade e tragédia convivem lado a lado.

Na hora de escrever este roteiro pensei exatamente nisso, quatro linhas narrativas (filhos) que funcionassem independentes, isoladas, mas que no todo representassem uma única célula dramática fadada ao insucesso (família). Cada um deles tem motivações especificas e particulares, mas com um objetivo único, escapar daquela situação. Trajetórias erráticas e caóticas que levam todos para um final comum, sem redenção.

Resolvi escrever o roteiro fazendo opções equidistantes da narrativa tradicional. Os personagens são apresentados em estado puro e no meio de seu processo de deterioração. Alguns, na verdade, são apenas projeções idealizadas, como Silvia e a Mãe, que em suas rápidas e pontuais aparições delineiam e antevem a tragédia que se abaterá sobre aquela família. Apesar do final surpreendente e contundente do filme, achei que deveria conduzi-lo de forma suave, bem humorada, explorando as mazelas e incoerências dos próprios personagens.

Enfim, apesar do tumultuado processo, principalmente em relação ao autor original, o roteiro de “Nossa Vida Não Cabe Num Opala” me permitiu mergulhar num universo marginal, atraente e incomum, que poucas vezes tive a oportunidade de me deparar em outros trabalhos.

Dando prosseguimento à apresentação em capítulos resumidos da edição em português de La Dramaturgie, de Yves Lavandier: “O golpe de surpresa e a estrutura modificada de terceiro ato”.

Um Nódulo Dramático Particular

A imensa maioria das peças de teatro possui uma estrutura simples: primeiro ato – segundo ato – terceiro ato, com um ponto de virada no primeiro ato e um clímax no fim do segundo. O que resulta no diagrama seguinte:

Primeiro ato                                                    segundo ato                            terceiro ato

—————–*——/ ————————————————————-*—/ ———

ponto de virada                                                                 clímax

As peças bem feitas do século XIX introduziram paulatinamente a modificação desta estrutura simples, amplamente desenvolvida pelo cinema – o que não implica dizer que todos os filmes a utilizam. Esta modificação consiste em introduzir um golpe de surpresa no começo do terceiro ato de maneira a relançar a ação. Como se o autor dissesse ao público: “Parem ! Não partam. A resposta dramática apresentada talvez não seja a boa. Alguma coisa ainda resta que possa ameaçar a posição atingida pelo protagonista, que possa impulsioná-lo a retomar seu objetivo (atenção: o mesmo objetivo do começo da história)”. Ela acarreta consequentemente em uma segunda resposta dramática à mesma questão colocada no primeiro ato.

Nessa nova estruturação, o terceiro ato pode ser mais longo, já que ele não é mais desprovido de ação ou de propósito dramático. Se uma divisão da duração dos atos numa estrutura simples corresponde, hipoteticamente, a 20/75/5 páginas (ou minutos), essa versão moderna faria, por exemplo, 20/70/10. E esse terceiro ato modificado é construído seguindo o mesmo princípio do todo, do qual faz parte: ele possui seu próprio ponto de virada (o golpe de surpresa propriamente dito), seu próprio clímax, trazendo com ele uma segunda resposta à mesma questão dramática, e seu próprio terceiro ato.

Primeiro ato                                     segundo ato                                    terceiro ato

—————–*——/ ——————————————————*—/ —*————*—

ponto de virada                                                                                             clímax1 / golpe surpresa / clímax2

E.T. morre. Acabou. O segundo ato se encerra. De repente, percebemos que ainda existe um sopro de vida dentro dele. Seu objetivo (voltar para sua casa) volta à atualidade. Ele tenta novamente, com a ajuda de Elliot (Henry Thomas). E, dessa vez, ele consegue (E.T.) .

Sra Thorwald está viva, descobriram seu paradeiro (Janela Indiscreta). As suspeitas de Jeff eram, conseqüentemente, infundadas. Ele abandona então seu objetivo. Podemos senti-lo mesmo um pouco decepcionado com o fato de uma mulher não ter sido assassinada na janela em frente à sua. Golpe de surpresa: O cachorrinho dos vizinhos de cima foi morto e Thorward (Raymond Burr) é o único a não dar a menor atenção às lamentações de sua dona. O casal Jeff e Lisa (Grace Kelly) retoma seu objetivo (provar a culpabilidade de Thorward) até que a briga entre Jeff e Thorward intervenha, constituindo o clímax do terceiro ato.

No último dia do prazo fixado para o dia 15, Tintin e Capitão Haddock ainda não acharam o tesouro (O Tesouro de Rackhan le Rouge). Eles desistem e retornam para a Europa. Fim do segundo ato. Golpe de surpresa: o castelo de Moulinsart está a venda, o que recoloca Tintin na pista do tesouro. E, dessa vez, ele o encontra.

Notemos que o segundo ponto de virada não deve ser fortuito, contrariamente ao do primeiro ato, sob o risco de se tornar um deus –ou, no melhor dos casos, um diabolus– ex machina. Ele deve sempre decorrer logicamente das ações que o precedem, mas sem deixar de nos surpreender.

Duas Respostas Dramáticas Opostas

Na maioria dos casos, a segunda resposta dramática é contrária à oferecida no fim do segundo ato. Por exemplo, em muitos filmes hollywoodianos, o protagonista fracassa no fim do segundo ato, para melhor triunfar no fim do terceiro (cf. o caso de E.T., Janela Indiscreta e Tintin, além das construções de Axterix e Se Meu Apartamento Falasse).

As vezes a resposta dramática é a mesma (positiva em geral), mas sua obtenção exige dois clímax, ao invés de um, como que para valorizá-la. É o caso de Alien. Pensamos que o monstro está morto. Surpresa: ele ainda está vivo e pronto para o contra-ataque.

Os exemplos onde a resposta dramática é primeiramente sim para, após o golpe de surpresa, se tornar não são bastante excepcionais. O Boulevard do Crime é um dos raros a ter a coragem de decepcionar desta maneira o espectador. No fim do segundo ato, Baptiste (Jean-Louis Barrault) atingiu seu objetivo, conseguindo enfim conquistar Garance (Arletty), e eles dormem juntos. Golpe de surpresa: Nathalie (Maria Casarès) aparece escandalosamente. Garance decide então desaparecer. Baptista tenta reencontrá-la, em vão, e o terceiro ato se conclui em meio a um boulevard tomado de assalto pela multidão de uma parada carnavalesca.

Como descrito acima em Janela Indiscreta, assim como em Intriga Internacional, pode acontecer do clímax do terceiro ato ser mais intenso que o do segundo. Nem sempre esta é uma boa idéia, pois isso pode levar o espectador a perder o trem do primeiro clímax. Mesmo se essa seria uma das maneiras de respeitar e participar ao crescendo do conjunto da obra.

Nós Somos os Outros

(uma história baseada em fatos reais)

Por Maria Camargo

Durante muito tempo adiei o momento infernal, mas inevitável, de renovar minha carteira de identidade. Até que um dia, sem mais desculpas, sento diante do computador para a primeira etapa do sacrifício: a solicitação on line.

No site do Detran do Rio de Janeiro há um cadastro a ser preenchido: nome, endereço, data de nascimento…. No campo “profissão”, abre-se diante de mim, em ordem alfabética, uma gama de opções: açougueiro, agente de portaria, auxiliar técnico de tráfego, barman, bolsista, calandrista, camelô, capitalista. Até o desocupado tem vez. Na letra “E”, acelero a busca pela palavra escritor: entrevistador, escriturário, escultor, estagiário… Nada. Já no “R”, ainda há uma vaga esperança, que não se concretiza: recuperador de crédito, representante comercial, restaurador… e daí direto para sacerdote.

A cena se repete inúmeras vezes, nos mais diversos cadastros e inscrições. Inútil subir e descer o cursor – há mil profissões inusitadas, muitas das quais eu nem sabia que existiam, mas nunca há a palavra “roteirista”. Às vezes, existe a opção “escritor”, mas na maior parte dos casos resta assinalar na letra O: “Outros”.

De tanto marcar a mesma e vaga opção, quase me resignei a ser “a outra”. Mas nesse caso não sou – nós roteiristas, não somos - os últimos a saber. Essa distorção é só mais um reflexo do mercado com que temos que lidar todos os dias. Mercado que exige uma permanente reafirmação da nossa existência, da nossa identidade.

Guilhermo Arriaga prefere ser chamado de escritor de cinema - um autor, independente do formato do texto. É uma premissa valiosa, adotada, inclusive, como nome de batismo da AC, “Autores de Cinema”. Mas ainda que a palavra “roteiro” seja mesmo um tanto reducionista, o texto que escrevemos, ao contrário do romance, do conto ou da história em quadrinhos, é de fato o início de um percurso e não um fim em si mesmo. E, como lembram Newton Cannito e Leandro Saraiva em seu “Manuel de Roteiros”, “isso não é apenas um detalhe”.

No Brasil, o percurso que vai da idéia inicial ao filme é normalmente muito longo e atribulado, e há sempre mais chances de dar errado do que de dar certo. A instabilidade do sistema gera uma insegurança quase permanente, que não acomete só os roteiristas:

“Vocês vão inflacionar o mercado”, disse um produtor ao tomar conhecimento da criação da AC. “Daqui a pouco vamos ter que pedir licença aos roteiristas para trabalhar”, ironizou um diretor. Nenhum desses temores se justifica, é claro.

Queremos, sim, afirmar e valorizar nossa profissão, colocá-la nas pautas e formulários, mas sobretudo eliminar os pontos cegos e, por conseqüência, os conflitos nas relações profissionais. O resultado que buscamos é o mesmo que o de todos os envolvidos na realização de um filme: bons produtos, parcerias cada vez melhores.

Escritores de Cinema, como defende o Arriaga? Astronautas no Chipre, como disse um dia o Jorge Furtado? Trapezistas arriscando o pescoço a cada projeto, como descrevem o Newton e o Leandro? Provavelmente somos tudo isso e mais alguma coisa. Mas… “outros”???

Então me ocorre que somos os outros, sim, mas só quando adentramos uma história e nos apaixonamos por seus personagens. Durante a escrita de um roteiro podemos ser agentes penitenciários, obstetras, terroristas, professores, guardas florestais, batedores de carteira, motoristas, leiloeiros, nutricionistas, aeronautas, manicures, generais do Estado Maior, calandristas (seja lá o que isso for) e – por que não? – até escritores.

Esses são os outros que queremos ser. Porque somos autores, com muita honra.

Dando prosseguimento à apresentação em capítulos resumidos da edição em português de La Dramaturgie, de Yves Lavandier: “A caracterização: “o príncipe encantado de um casal dois em um”".

 

Eis um exemplo de personagem questionável e coroado de sucesso: Jack (Leonardo Di Caprio) em Titanic. Penso que o filme lhe deve parte de seu charme. Jack é o que chamamos um Salvador com S maiúsculo. Senão, vejamos: no espaço de alguns dias, ele salva Rose (Kate Winslet) do suicídio, do enfado, da frigidez, do casamento, da aristocracia e, uma segunda vez, da morte! E, como se não bastasse, faz tudo isso sacrificando sua própria vida. Muito esperto da parte de James Cameron. Ao criar o personagem de um superSalvador, quase tão generoso quanto Jesus Cristo, o roteirista de Titanic nos propõe o príncipe encantado que muitos homens sonhariam ser e que muitas mulheres sonhariam encontrar. O problema é que, na realidade, os príncipes encantados não existem. Titanic propõe uma visão do amor destinada a crianças de até quatro anos: uma mulher jovem sofre e, em vez de ir à luta e encontrar nela mesma seu salvador interior (com s minúsculo), ela topa com o belo Leonardo com seu espírito livre, seu senso de sacrifício e sua filosofia de monge budista de 75 anos. Enfim, as mulheres que sonharam com ‘um Jack para chamar de seu’ ao ver o filme correm o risco, a meu ver, de se frustrar ainda mais.

Além disso, notaremos que Titanic descreve a primeira fase de uma história de amor, a fase da fusão – em que tudo vai bem, o outro só tem qualidades, em que estamos apaixonados, e as emoções são fortes e deliciosas. É uma pena que o cinema, como, aliás, o teatro ou a literatura, não se interesse muito pelas fases seguintes de uma relação sentimental. A quase-totalidade das histórias de amor descrevem o momento que precede ou que sucede imediatamente o encontro amoroso. O prosseguimento da relação, como nos contos de fada, pressupõe que o casal viverá unido e feliz para todo o sempre. Sabemos todos que, na vida, isso não acontece dessa maneira. “A coisa mais reconfortante que podemos mostrar às crianças”, dizia Françoise Dolto, “é uma vida de casal que resista ao tempo”. E se a coisa mais reconfortante que pudéssemos mostrar aos espectadores fosse uma vida de casal resistindo ao tempo?

Podemos encontrar várias explicações para essa tremenda lacuna, por exemplo, o fato de que a parte “lua-de-mel” de uma relação amorosa é a mais rica em emoções e a mais espetacular, bem como o de que muitos autores se projetam no que escrevem e estão mais habituados a se apaixonar do que a viver um romance em sua duração. Entre as exceções, obras que se dedicaram a abordar a vida de casal pós-fase de fusão, podemos citar Viagem à Itália – prova, aliás, de que uma vida de casal que resiste ao tempo não é necessariamente isenta de conflito. Cabe citar ainda Quem tem medo de Virginia Woolf?, Cenas da vida conjugal, Uma mulher sob influência, A chama que não se apaga ou Nós não envelheceremos juntos.

CARACTERIZAÇÕES – ALGUNS EXEMPLOS ANTOLÓGICOS

Se existe domínio em que o gosto pessoal do espectador entra em consideração, esse domínio é bem o da caracterização. Por isso a escolha dos personagens antológicos citados abaixo é impregnada de minhas preferências e subjetividade, e não deve ser considerada definitiva. Caberá a cada leitor ajustar as listas abaixo de acordo com seus paladares.

O que torna um personagem cativante?

Os personagens que salvam o planeta com seus pênis e um canivete me aborrecem profundamente. Prefiro o capitão Haddock a Tintin, Obélix a Astérix, Falstaff ao príncipe Henry (Henrique IV), Cyrano de Bergerac a Christian, Max (Don Adams em Agente 86) a 007 (James Bond). Sem a falta de jeito de Clark Kent, o Super-homem seria insuportável. Idem para o Homem-Aranha sem a timidez de Peter Parker. É na simpatia que sentem por Perrin-Pignon (Jacques Brel, Pierre Richard ou Jacques Villeret) que Milan (Lino Ventura), Campana (Gérard Depardieu) ou Brochant (Thierry Lhermitte) se tornam mais humanos. Metaforicamente, aliás, muitos filmes revelam como um bruto se humaniza à medida que seu lado frágil se libera.

De tanto freqüentar o repertório, noto alguns elementos constantes nos personagens que me tocam. Apóio-me nestes exemplos :

- Antígona, em Antígona,

- Édipo, em Édipo rei,

- Falstaff, em Henrique IV,

- Otelo, em Otelo,

- Lear, em Rei Lear,

- Arnolfe, em Escola de mulheres,

- Nora, em Casa de boneca,

- Cyrano, em Cyrano de Bergerac,

- Carlitos (Charles Chaplin),

- Laurel e Hardy (O gordo e o magro),

- Mãe Coragem, em Mãe Coragem e seus filhos,

- Galileu, em A vida de Galileu,

- George Bailey (James Stewart), em A vida é bela,

- Cody Jarrett (James Cagney), em Fúria sanguinária,

- Will Kane (Gary Cooper), em Matar ou morrer,

- Annie Sullivan, em Milagre de Annie Sullivan,

- C.C. Baxter (Jack Lemmon), em Se o meu apartamento falasse,

- Felix (Tony Randall), em Um estranho casal,

- César (Yves Montand), em César e Rosalie,

- Dersou Ouzala (Maksim Munzuk), em Dersou Ouzala,

- McMurphy (Jack Nicholson), em Um estranho no ninho,

- Franck Poupart (Patrick Dewaere), em Série noire,

- Pupkin (Robert de Niro), em O rei da comédia,

- Charlotte (Charlotte Gainsbourg), em A descarada,

- Ahmad (Babak Ahmadpoor), em Onde é a casa do meu amigo?,

- Alice (Mia Farrow), em Alice,

- Phil Connors (Bill Murray), em Feitiço do tempo,

- Erin Brokovitch (Julia Roberts), em Erin Brockovich,

- Carla (Emmanuelle Devos), em Em meus lábios,

Eis os elementos que constituem o patrimônio comum desses personagens:

1. Eles não são perfeitos, longe disso. Não são super-heróis musculosos e engenhosos. Eles têm alguma falha, incapacidades, complexos – são, de alguma maneira, entravados. Édipo é cego e impetuoso (além de amaldiçoado). Nora é ingênua. Cyrano é feio e covarde no amor. Mãe Coragem, gananciosa. Felix Unger, maníaco. César, ciumento. Charlotte, invejosa. Peter, incompetente. Carlitos, um mendigo. Ahmad é uma criança (em um mundo de adultos), Mulan, uma mulher (na China da Idade Média), Jarrett, Pupkin e McMurphy estão no limite do psicótico, o mesmo valendo para Franck Poupart, belo exemplo de criança de quatro anos em corpo adulto.

2. Eles não são nem brancos, nem pretos. E isso não significa que estejam repletos de contradições em todos os domínios, simultaneamente covardes e corajosos, otimistas e pessimistas, avarentos e generosos. Eles podem ser integrais em cada domínio. Simplesmente, apesar de seus defeitos, eles também têm qualidades. E vice-versa. Antígona, Édipo, Felix, George Bailey e Will Kane são íntegros. Fisicamente, Cyrano é corajoso. César é extremamente sedutor. Mulan é astuciosa. Falstaff adora a vida. Laurel e Hardy têm a candura das crianças.

3. Mais especificamente, eles costumam ter uma qualidade extraordinária, uma pequena competência, qualquer coisa que possa tornar-se útil. Carlitos sabe fazer tudo em um minuto, padre, boxeador, equilibrista. Cyrano escreve poemas maravilhosos. George Bailey tem muitos amigos. Dersou sabe sobreviver em meio aos rigores da tundra. Carla sabe ler os lábios. Laurel e Hardy seriam certamente menos cativantes se não nos divertissem. Outras vezes, não têm grande coisa deles, a não ser a enorme perseverança – o que remete à característica de número 5. Sim, mas que qualidade, a perseverança, seja na vida ou na dramaturgia!

4. Eles vivem conflitos. Um personagem sem problemas em sua vida é enfadonho em sua ficção. Lear foi despojado de seu reino, de sua corte, de suas filhas, de sua razão e finalmente de sua vida. Otelo está cego pelo ciúme. Coragem perde seus filhos. Will Kane foi abandonado por todos. McMurphy engole frustração sobre frustração. Laurel e Hardy, derrota sobre derrota. A vida atropelou Alice. Phil Connors está aprisionado em um mesmo dia sinistro. O conflito pode tomar a forma de culpabilidade. É o que torna George (Montgomery Clift) encantador em Um lugar ao sol em oposição a Chris (Jonathan Rhys Meyers) em Match point. Os dois irão longe para escalar socialmente, mas o segundo não tem mais consciência moral do que um réptil.

5. Eles se viram, não esperam que ninguém os venha salvar, como Rose (Kate Winslet) em Titanic. Eles assumem o volante do destino. São combatentes, cada um a seu modo. Édipo investiga até o fim. Pupkin seqüestra uma vedete (Jerry Lewis) para se tornar ator. Arnolfe faz tudo para separar Agnès e Horácio. Galileu resiste, obstina-se, contorna o obstáculo. Erin Brockovich revira céu e terra contra Goliath. McMurphy inventa um jogo de beisebol imaginário. Carla, a coitada, a secretária saco de pancada, ingênua, medrosa e frustrada sexualmente, se recusa a submeter-se. Chega a dar sinal, em algumas circunstâncias, de uma personalidade forte. Começa por escolher um marginal, Paul (Vincent Cassel), para ajudá-la. Como se, inconscientemente, ela soubesse que um tipo como Paul é bom para chacoalhar sua vida. Quando um de seus colegas de escritório tenta trapaceá-la no trabalho, ela pede que Paul roube um dossiê. E não hesita em pressioná-lo: “Você me deve algo”. Resumindo, Carla, como os demais personagens aqui mencionados, é tudo menos uma heroína de melodrama – e isso apesar de possuir as características próprias.

6. Ocasionalmente, eles fazem o jogo do “Sim, mas…”. Sim, tenho desejo de mudar, de atingir meu objetivo, mas tenho medo. Medo do vazio, do que eu não conheço, medo de largar minhas muletas, de não ser bem-sucedido. Como diz Hamlet em seu famoso monólogo (Hamlet), nós suportamos os males conhecidos, para não buscarmos refúgio em outros males ignorados. Sem chegar ao extremo de Hamlet, que tripudia sobre o tempo de duração, sentimos todos esses personagens, num momento ou noutro, no limite da renúncia. O “Sim, mas…” mais colossal do repertório é o de Édipo. Tirésias lhe oferece a solução, e ele poderia ter atingido seu objetivo desde o começo da peça. Sim, mas Édipo tem medo (justificado) da verdade. Apesar de reencontrar sua florista adorada, Carlitos prefere partir. C.C. Baxter vai-se embebedar em um bar quando toma conhecimento de que a mulher que ama está comprometida. Phil Connors tenta suicidar-se para escapar da repetição interminável de um dia de sua vida.

Esta última característica, no entanto, deve ser manipulada com precaução. Já vimos que o protagonista com o qual nos identificamos quer algo. Quando Cyrano hesita, ao ter conseguido seduzir Roxane (fim do Ato IV), muitos deixam de considerá-lo fascinante.

Uma das discussões mais frequentes e sem fim no meio cinematográfico e seus derivados é a resposta à questão: quem é o autor do filme, o diretor ou o roteirista? O diretor defende que é ele quem dá o conjunto da obra, quem transforma as páginas na obra viva, em movimento. O roteirista contrapõe dizendo que tudo começa com ele, mesmo que seja uma idéia encomendada, mesmo que a própria trama já exista, é ele quem primeiro visualiza a história a ser contada, são deles as cenas, os personagens, a maneira como cada um fala, a disposição dos acontecimentos, enfim, o que diferencia um filme de literatura ou qualquer outra forma narrativa. Para complicar, há quem defenda ainda que o verdadeiro autor é o montador, afinal – e quem já acompanhou a edição de um filme sabe a extensão disso – é na ilha de edição que a história efetivamente toma forma, às vezes de forma radicalmente diferente do que havia sido concebido pelo roteirista e pelo diretor. Por bem ou por mal, é essa a versão que vale, a que fica. Uma boa montagem revoluciona o trabalho dos outros dois, apura ou mesmo modifica por completo uma atuação, a disposição das cenas, o ritmo do filme em si. Há ainda quem defenda que todos são autores – afinal, o cinema é uma arte colaborativa, depende do resultado do trabalho não apenas do roteirista, do diretor, do montador, mas também do fotógrafo, do músico, elenco… todos aqueles chamados de “acima da linha”, essas pessoas que desempenham um papel mais do que técnico, mas efetivamente pessoal. E por que não o continuísta, o técnico de som, o assistente de direção, o eletricista? Não desempenham, também, papéis essenciais na confecção da obra? Afinal, de quem é o filme?

E o que isso tem a ver com a feijoada do título?

A feijoada – e o porco – são uma pequena tentativa de colocar em perspectiva o papel do roteirista na realização de um filme. É bastante simples: o filme é a feijoada. O roteiro é o porco.

Como todos já devem ter tido a oportunidade de testemunhar, um porco e uma feijoada são duas coisas bem diferentes. Assim como o roteiro e o filme: o segundo é uma obra audiovisual, tridimensional, dinâmica. Um roteiro é, antes de mais nada, uma peça literária. Serve apenas para ser lido, e por poucas pessoas: o diretor, o elenco, os produtores, enfim, toda a equipe que realiza um filme.

Ainda assim, o porco é o principal ingrediente da feijoada. Sem porco, não há feijoada. Novamente, o mesmo se aplica em cinema: sem um roteiro, não há filme. Pode-se substituir um ingrediente ou outro, pode-se abrir mão de um tempero ou de algum complemento, mas experimente tirar o porco da receita. Os engraçadinhos podem dizer que é possível fazer uma feijoada vegetariana, mas cá entre nós, não é a mesma coisa. É outro prato, apenas com o mesmo nome.

O que não faz com que o filme seja a tradução do roteiro – basta olhar novamente para o porco, e ver que ele não faz uma feijoada sozinho.

Se o roteirista é quem fornece o porco, então qual é o papel do diretor? A resposta é óbvia: ele é o cozinheiro. É quem prepara o prato, junta os ingredientes, determina o tempo no fogo. Os outros ingredientes são fornecidos pelo restante da equipe. Quem já entrou numa cozinha de restaurante sabe a quantidade de pessoas envolvidas na confecção de um prato. Aliás, já que entramos na cozinha, o papel do produtor fica claro aqui: ele é o dono do restaurante.

Assim como ninguém vai ao restaurante comer um porco vivo, ninguém vai ao cinema assistir a um roteiro – num mundo ideal, este já não existe, está completamente mesclado à obra cinematográfica. Assim como ninguém vai assistir a uma direção – o trabalho do diretor, num mundo ainda mais ideal, é invisível, apenas o resultado de seu trabalho pode ser apreciado. As engrenagens não aparecem – apenas os ponteiros se movendo, para usar uma outra imagem. O mesmo vale para todas as demais atribuições. O olho treinado, evidentemente, é capaz de perceber cada um dos elementos de um filme, ou pelo menos aqueles que lhe interessam.  Mas grandes filmes têm a capacidade de te fazer esquecer disso, pelo menos durante aqueles noventa e poucos minutos. Justamente porque o todo é maior do que a soma de suas partes.

As pessoas, na verdade, vão ao cinema ver uma boa história – e um roteiro é apenas parte disso. O roteiro, como já foi dito, é uma obra literária, feita para ser lida por algumas poucas pessoas , mas quanto é isso diante do público médio de um filme? - Como tal, possui uma função importantíssima (além de, evidentemente, definir quem são os personagens, suas motivações, apresentar a história, desenvolver os conflitos, estabelecer os percalços, até a resolução e o final quase sempre feliz): é ele quem motiva as pessoas a querer, também, contar aquela história. É um bom roteiro que motiva elenco e equipe a dar o melhor de si, a acreditar no resultado. Se sua leitura é enfadonha, se a trama não anda, se os diálogos são duros, se a resolução é pífia, tudo isso influi negativamente, e as pessoas encaram apenas como mais um trabalho. Mas quando há algo mais ali – bom, o roteiro é a porta de entrada. É a primeira e mais duradoura impressão. Quando é bom, todos dão o melhor de si. Pode-se argumentar que essa motivação é a função do diretor – mas o diretor é o primeiro a ler, o primeiro a ser motivado.

Se o porco não for de boa qualidade, se estiver doente, se estiver muito magro, a feijoada não sairá boa. Poderá até enganar, mas não ficará boa. Independente do talento do cozinheiro. Por outro lado, não importa o quanto o porco seja apetitoso, nas mãos de um cozinheiro ruim, o resultado será desastroso.

A verdade é que tudo passa pelas mãos do cozinheiro, é ele quem define como será preparado, é ele quem dará seu toque pessoal – desde que de acordo com o que querem os donos do restaurante, que podem e devem supervisionar e determinar o que será preparado – mas devem ter o bom senso de não acrescentarem um “pouquinho a mais de sal”. A feijoada é responsabilidade do cozinheiro, de fato. Mas ainda assim ele depende do porco. E, desse, ninguém entende melhor do que seus criadores.

Talvez não seja a situação mais atraente para quem gostaria de oferecer o porco diretamente para os clientes. Talvez os criadores não gostem da maneira como o chef faz o corte do porco (sim; o porco, além de tudo, é cortado, muitas partes não são aproveitadas, inclusive partes que podem ser essenciais, na opinião dos criadores, para que a feijoada fique boa). Mas vale sempre um alento: É preciso do porco pra fazer feijoada. Mas, caso não goste de feijoada… ou dessa feijoada… sempre dá pra grelhar umas costelinhas.

Um dos grandes problemas que tenho carregado nos últimos anos é preencher ficha de hotel.

Sei de cor e salteado meu nome, sobrenome, data de nascimento, endereço, CPF. Mas quando chega o item “profissão”, logo vem a agonia. Escritora? Ninguém vai acreditar nisso. Escritora é a Clarice Lispector. Roteirista? Aí quem não acredita sou eu.

Apesar de já ter colaborado em vários roteiros para cinema e televisão, não consigo afirmar que sou uma roteirista sem me sentir meio impostora.

Escrevo diálogos, gosto de trabalhar na construção de personagens, posso dar uma ou outra idéia para a estrutura. Mas escrever um longa metragem do começo ao fim: argumento, sinopse, escaleta, tratamento, e - o mais importante - com qualidade, é a coisa mais difícil que já tentei fazer.

Desnecessário dizer que jamais consegui realizar a proeza.

Talvez eu seja excessivamente autocrítica, exigente demais, ou talvez não tenha mesmo vocação para a coisa.

O fato é que sempre que começo qualquer trabalho tenho a pretensão de chegar ao melhor resultado possível. E quando este trabalho é um roteiro para cinema invariavelmente concluo que eu não sou a melhor pessoa possível para chegar a um resultado que me agrade.

Já li vários livros sobre o assunto, já acompanhei o desenvolvimento de alguns roteiros (colaborei com alguns deles), já assisti a excelentes filmes.

Na minha hora de fazer, duvido que seja capaz de me embrenhar na dificuldade sozinha e só me atrevo se tiver um bom parceiro.

Quando escrevo diálogos para uma cena pré-concebida, sinto que enriqueci a função dos personagens na trama, consegui mover a história, não desperdicei palavras, procurei trazer algo de surpreendente ou interessante para a cena, e, em geral, não me envergonho do meu trabalho.

O grande problema está na etapa anterior a esta. Por mais que eu saiba que construir uma escaleta não é apenas ordenar os fatos da história, mas, principalmente, criar cenas atraentes para contar os fatos na ordem que melhor servir à forma, é aí que eu travo.

Não sou a pessoa mais sem criatividade do mundo, conheço razoavelmente o terreno, sei o que estou buscando. Posso até conseguir construir uma escaleta mais ou menos. Sinto, porém, infelizmente, que por mais que estude e pratique, nunca terei a idéia genial que gostaria de ter. Ou pelo menos uma quantidade suficiente de boas idéias que tornem o meu roteiro merecedor da pequena fortuna que custa produzir um filme.

Algumas pessoas estranham o fato de que alguém que admita ter tamanha dificuldade em construir um roteiro, ouse aceitar o desafio de escrever contos ou romances.

Estranho ou não, este é o meu caso.

Não considero nem um pouco fácil me aventurar pela literatura. Muito pelo contrário. Mas penso que sou capaz de enfrentar essa dificuldade. Além disso, sinto um enorme prazer quando passo horas buscando uma idéia de história, o perfil de um personagem, o tom da narrativa, a palavra exata, a frase, a sonoridade, o ritmo, a forma.

Penso que o fator “falta de complexo de culpa” me ajuda muito a escrever textos literários. É que neste caso, o problema é comigo, com o tempo e o entusiasmo que estou apostando naquilo, com as idéias e com as palavras. Não envolve terceiros, orçamentos, patrocínios. E se o resultado não me satisfizer, é só deletar tudo e tentar outra vez.

Gostaria muito de ter a vocação que o cinema exige. Um dos meus maiores sonhos é ser, um dia, uma roteirista de verdade. Enquanto esse dia não chega, só me resta conviver com a minha fiel insegurança, a minha inaptidão para desvendar o segredo da magia, e aquela mesma dúvida de sempre na hora de preencher ficha de hotel.

 

Adriana Falcão

 

Roteiristas parecem fadados a ser profissionais misteriosos, ocultos nos bastidores. Muita gente que gosta de cinema não sabe direito o que, afinal, eles fazem. Mesmo que façam parte daquela carpintaria básica sem a qual nenhum filme se sustenta em pé.

Em cinema, como em toda arte que se preza, o panorama é muitas vezes nublado por polêmicas – como a que discute se o que deve valer é a primazia do roteiro ou a da montagem. Discussão, de resto, interminável, mas que pode alimentar a saudável energia que move a permanente transformação da criação artística.

De todo modo, acredite-se na fórmula ideal de cinema que se quiser, ninguém parece duvidar de que o roteiro é uma arte. Ninguém parece duvidar, também, de que algum roteiro deva existir, por mais mínimo e sujeito às naturais mudanças nas direções de um projeto que o set, os atores, os produtores, os ventos ou o que quer que influencie um filme determinem durante a produção para que ela se torne mais afiada e intensa.

Não ajuda a conhecer melhor o trabalho dos roteiristas o fato de que os atores e diretores ocupem tanto o primeiro plano e a idéia da autoria de um filme seja sempre tão creditada aos últimos. Culpa da Nouvelle Vague e de seu cinema de autor; entre nós, especialmente culpa do Cinema Novo, que privilegiou sempre esse tipo de conceito, embora os cinemanovistas não possam ser responsabilizados por isso ter se cristalizado tanto até hoje.

Quarenta anos depois, as coisas mudaram muito no Brasil. Especialmente depois da Retomada, vislumbrou-se uma espécie de profissionalização que separou bem mais as funções do diretor e do roteirista, em proveito de uma melhor engenharia das histórias. Raramente, um único artista, exceto os gênios, tem o poder de executar com perfeição todas as tarefas inerentes a um filme, sendo produtor, diretor, roteirista, montador e todo o resto. Cinema, afinal, é a mais coletiva das artes.

Um bom filme, em geral, parece nutrir-se melhor na diversidade, ao reunir um grupo de profissionais diferentes que, oferecendo a expertise de suas respectivas funções – aí entrando os diretores de arte, fotografia, montadores, técnicos de som, figurinistas e todos os outros – contribuam para que o projeto se aperfeiçoe.

Nós os críticos de cinema temos uma natural afinidade e simpatia em relação aos roteiristas. Como eles, exercemos funções com as quais muita gente dentro do meio cinematográfico antipatiza e, aliás, não raro compreende mal, especialmente quando não fazemos o coro dos contentes.

Como os roteiristas, os críticos têm a mania de reparar nos detalhes e procurar enxergar coerência no todo. Têm um apego natural pelas palavras e o vício de procurar ritmo em tudo. Fazendo assim, costumam ganhar antipatia de alguns artistas excessivamente apegados às suas idéias geniais que acham que inventaram a roda e acham que ela só gira em suas mãos.

Claro que há cineastas que têm a total compreensão da importância do bom parceiro, seja no roteiro, seja no crítico honesto que, com uma visão externa à idéia original do filme, não raro multiplica os ângulos de visão de seu projeto.

Um bom exemplo brasileiro está na dupla Beto Brant-Marçal Aquino, os quais têm unido suas visões complementares do processo cinematográfico, um como diretor, outro como roteirista (aliás, também um escritor de mão cheia), para compor filmes enxutos e com garra, como Os Matadores e O Invasor. Cada um faz a sua parte, coopera, e o resultado final é muito melhor.

Ninguém pode dar-se ao luxo de ignorar o papel de um Jean-Claude Carrière na obra singular de um Luis Buñuel. Ou a especificidade do trabalho de um Herman J. Mankiewicz na confecção genial de Cidadão Kane, de um Joseph Mankiewicz em A Malvada, muito menos a originalidade de um Tom Stoppard (cujos roteiros Shakespeare Apaixonado e Rosencrantz e Guildenstern estão Mortos eu adoraria ter escrito). Morro de uma saudável inveja de Woody Allen, especialmente por ele ter inventado antes de mim a história genial de Zelig e A Rosa Púrpura do Cairo.

Também me assombra a genialidade da escrita de Billy Wilder e Robert Altman que, ainda por cima, eram diretores excepcionais – esses tinham tudo o que se pode querer da vida. A lista de minhas devoções nesta área seria interminável e eu não tenho a pretensão de esgotá-la, até porque, felizmente, elas vivem crescendo.

Num momento em que o cinema brasileiro exibe vigor raro de criação e produção já por quase duas décadas, é de se torcer para que esta especialização profissional dentro dele cresça e se aprofunde, também para que ele se solidifique como indústria, geração de empregos, item de exportação, atraindo filmagens internacionais para os cenários naturais e os estúdios do Brasil.

Nesse cenário de amadurecimento, uma cinematografia que se preza, como a brasileira, vai precisar muito dos roteiristas. E dos críticos. Especialmente, dos bons. Nós que vivemos de escrever estamos loucos para tudo dar certo.

Sou jornalista e crítica de cinema desde 1990. Trabalhei na Folha de SP, Veja SP, e há oito anos edito o site Cineweb (www.cineweb.com.br), que leva muito a sério o cinema brasileiro.

Já publiquei três livros: Woody Allen (Editora Papagaio); John Herbert ; Rodolfo Nanni (ambos pela Imprensa Oficial).

Há três anos, integro as comissões de seleção nacional e internacional do Festival É Tudo Verdade - Festival Internacional de Documentários.

“Script doctor”. A expressão de cara provoca desconfiança, e não apenas por ser mais uma em inglês entre as tantas desnecessárias, como “delivery” ou “sale”, pois mesmo traduzida não presta: “doutor de roteiro”. Francamente. No entanto, a prática que a expressão nomeia está longe de ser besta. Trata-se, simplesmente, da prática de ler profissionalmente um roteiro e apresentar, de forma organizada, uma avaliação dos seus pontos fortes e fracos. Isso, claro, do ponto-de-vista do profissional convidado a fazer a tal leitura. O diagnóstico, portanto, não é nunca definitivo.

É impressionante como, para quem vê de fora os processos de realização do cinema, tudo parece mais complicado do que realmente é. Quase todo leigo que ouve falar do termo “script doctor” imagina que quando alguém é chamado a fazer esse papel, no curso da realização de um filme, é porque o roteiro está um lixo e alguém tem que consertar aquilo. Mais: imagina também que é pelos mais torpes motivos comerciais que essa intervenção é feita e por último, mas não menos importante, acha que o autor do roteiro que vai ser “doctored” encara tudo isso como uma mutilação perversa e a mais abjeta das humilhações.

Devo então ser masoquista, pois recentemente tomei a iniciativa de recomendar um “doctoring” para um roteiro meu. O que mais, se não uma compulsiva atração pela dor e a humilhação, me levaria a pegar um roteiro que escrevi, no qual trabalhei por alguns anos e do qual gosto, e recomendar ao diretor e produtor que me contratou para escrevê-lo que o encaminhasse a um, oh!, script doctor? Não, o masoquismo não figura entre as minhas perversões: sugeri, e o diretor topou, que o roteiro fosse mandado a um script doctor porque, depois de escrever um certo número de tratamentos dele, comecei a achar que sentia dificuldade em vê-lo com o necessário distanciamento para aprimorá-lo e afinal dá-lo por pronto. O diretor, que sentia também a mesma necessidade, topou e, nesse momento, há um bom roteirista trabalhando no caso.

Aí está, então, um dos principais usos de um script doctor, e que não tem nada a ver com mutilações de autoria ou bajulação do mercado: permitir a um roteirista ver o seu trabalho com os olhos de um outro. Um outro que não é um amigo palpiteiro mas um profissional tão ou mais qualificado quanto o autor do roteiro, com a vantagem de não estar envolvido na sua feitura, não ter ralado meses ou mesmo anos a fio com aqueles personagens, cenas, diálogos.

Se agora sou paciente, também já fui o doutor. E se não sou masoquista do lado de cá, também não sou sádico, do lado de lá. Fiz e faço script doctoring para roteiros e argumentos tanto de colegas experientes, às vezes mais do que eu, quanto para iniciantes. Não o fiz muitas vezes, mas faço quando há demanda e quanto tenho disponibilidade, pois fazê-lo direito dá trabalho. Não há um regra de mercado para como o “doctoring” deve ser feito, e não sei dizer como os colegas o fazem. O importante é ler com extrema atenção, anotando cuidadosamente todas as dúvidas e críticas sobre estrutura da trama, personagens, diálogos e, em alguns casos, até mesmo redação.

Essas anotações não são todas apresentadas ao “paciente”. Eu as uso para me orientar dentro do material, na maioria das vezes para fazer perguntas a quem me contratou. É preciso perguntar bastante, e escutar bastante, para não se cair na tentação de reescrever, de propor idéias, de se envolver na criação. Não é isso que se espera e não é isso que se paga. O que se espera é diagnóstico, mais do que tratamento. E o diagnóstico tem que levar em conta o desejo do paciente: o que se pretende com esse filme? Não se aplica os mesmos exames em todos os casos.

Na prática, o que normalmente faço é pedir para fazer uma primeira leitura do roteiro sem saber nada das intenções de ninguém. Depois disso, fazemos uma reunião onde apresento a leitura que fiz, isto é, o que suponho que os autores pretendiam. Só isso já costuma ser revelador, pois muitas vezes a gente acha que o roteiro está caminhando numa direção e não está. Depois eu escuto. Escuto o que os autores esperam do filme, por quais processos passaram, idéias descartadas e por quais razões, idéias que entraram no texto final e suas razões. Faço então uma segunda leitura, levando em consideração tudo isso, todas as intenções. Preparo um relatório e marco uma reunião. Nessa reunião, apresento o meu diagnóstico, inclusive com as dúvidas que eu eventualmente tenha (e certezas, quando as há).

E normalmente é isso. Nada demais. Um processo profissional que, como qualquer outro, pode ser bem feito ou mal feito. Como a preparação de atores, por exemplo. Um dos muitos processos coletivos do cinema. Restaria agora inventar um termo melhor que “script doctor”. Aguardo sugestões.